Bruno Perini: Daja im, Adriano Çelentano (7)

1974/Strategjia e terrorit dhe “Yuppi Du”

Sikur mama Giuditta të kishte jetuar edhe disa vjet, me siguri do të kishte marë pjesë, të paktën si figurante, në punimin e “Yuppi Du”-së, e filmit të prodhuar më 1974, që e pati Adriano-n si regjizor dhe që, tridhjetë vjet mbas daljes së tij meritoi nderimet e “Festivalit Ndërkombëtare të Artit Kinematografik të Venecias”. E pra, duhet ditur që, filmi i prodhuar nga Adrianoja ishte jo vetëm një vepër që pati një sukses të madh te shikuesit dhe kritika, por edhe një lloj albumi i familjes. Adrianoja, Claudia e Charlotte Ramplingu qenë aktorët kryesorë, por në film shfaqen (me pjesë pak a shumë të qëndrueshme) edhe mjaft anëtarë të familjes (dhe me familjen, kam parasysh atë të gjerën, që përfshin edhe miqtë më të afërt të Adrianos): Nipi Gino Santercole, me një pjesë të rëndësishme, miqtë Mammo Dittongo e Micky Del Prete, me role kyçe dhe kunati Paolo Perini e biri i tij Bruno (që jam unë), me pjesë më të vogla.
Nga ky film kam një kujtim të veçantë, edhe pse përpunimi i tij u krye në një kohë dramatike të historisë së Italisë, në një kohë tjetër të errët të “Belpaese”-s, në vitin kur ndodhi ploja e “Italicus”-it. Kur zbrita nga treni, më 4 gusht 1974, nuk e kuptova menjëherë. Në qëndresën Santa Lucia të Venecias ishte një rrumujë e madhe. Altoparlantët njoftonin për trena në vonesë. Njerëzit e mbledhur në grumbuj të vegjël flisnin për diçka, që kishte ndodhur në vijën hekurudhore, por atëherë nuk kishte celularë, ndërlidhja ishte shumë më e ngadalshme dhe kështu, nuk e kuptova menjëherë ç’kish ndodhur, mendova për ndonjë aksident hekurudhor. Hipa në tragetin e parë dhe arrita në hotel. Isha krejt i përqëndruar në pjesën e vogël që dajë Adrianoja më kishte caktuar në filmin e tij të ri dhe gjatë gjithë kalimit nëpër labirintin venecian mendoja që do të më duhej të vishesha si prift. Një prift jo tepër dogmatik, vërtet, por sidoqoftë një prift. Dajë Adriano-ja, i prapë si përherë, me një ton sarkastik më kishte thënë: “Dëshiron të marrësh pjesë në filmin tim, ke nevojë për të holla që të martohesh? Mirë, duhet t’i fitosh. Po të duash, të jap të luash pjesën e priftit; në qoftë se nuk do, asgjë”. Unë, një kundërshtues i para-gjashtëdhjetetetës, “fan” i Leninit dhe i Marit, i barabartë me ata që ishin “fan”-e të Rolling Stones-ve e të Beatles-ve, të vishesha si prift! Çfarë tmerri! Më fund, siç kuptohet nga filmi që do të paraqitej në Venecia, mbas një ritakimi të matur me dajën tim, pranova. E quaj një formë shumë vetjake pajtueshmërie historike me lëshime. Megjithatë, vetëm disa orë më vonë kuptova që problemet e mia politiko-jetësore ishin diçka shumë e vogël në krahasim me atë, që kishte ndodhur në Itali pikërisht ditën e arritjes sime në Venecia: Ajo rrumuja, ai pështjellimi në stacion, që kisha parë me sytë e mij, ishte më se e shpjegueshme; ajo datë do të hyjë me hidhërim në histori, njëlloj si ploja e “Italicus”-it, e kryer në Val Sambro më 4 gusht 1974: 12 të vdekur e 44 të plagosur. Ishte maja e strategjisë së terrorit të filluar më 1969 me plojën e sheshit Fontana dhe të pasuar më 1980, me plojën e Bolonjës. Pa dyshim, nuk kishte ndonjë lidhje midis këtyre ngjarjeve, qe vetëm një mbivendosje datash, por ky përkim më ka mbetur në mendje përgjithmonë. Kam njehsuar më pas se shpërthimi i “Italicus”-it ndodhi njëzet minuta mbasi ishte kryqëzuar me trenin që po më shpinte në Venezia (Venecia), në shesh-xhirimin e “Yuppi Du”-së. Kujtoj vetëm që kur takova Adriano-n, kuvenduam gjatë mbi atë që po ndodhte atëherë në Itali. Ishin kohërat kur flitej për grusht shtetin ushtarak “Borghese” dhe përzierjen e shërbimeve të ndërrimit të drejtimit të hyrjes së trenave ndër shina me plojat, që përgjakën vendin për më tepër se një dhjetëvjeçar. “Yuppi Du” lindi atëherë. Në atë kohë më bëri përshtypje gjykimi i kritikut kinematografik Grazzini të “Corriere della Sera”-s: “Una ventata d’aria nuova nel cinema italiano” (“Një stuhi e re në kinemanë italiane”) dhe ai i Gianluigi Rondi-t: “Un nuovo Chaplin” (“Një Chaplin i ri”), por për mua e reja e vërtetë, e përzier me emocione, ishte krejt tjetër. Emocioni i vërtetë për mua ishte të shihja Charlotte Ramplig-un e vërtetë. Me filmin “Portiere di notte” (“Portier i natës”) kishte turbulluar ëndrat e mija prej njëzetekatërvjeçari, por ta shikoja nga afër, me atë shikimin e mbrujtur me sensualitet dhe çoroditje e zvetënim, ishte një tronditje e mirëfilltë. Deri në çastin kur shkova në xhirim, ajo ishte një nga mjaft mitet e paaritshëm të kinemasë, por kur, atë të hënë të gushtit, daja im ma paraqiti, nuk arrita të them as “Gëzohem!”, m’u tha goja dhe gjithë ditën vazhdova ta shihja. Kush e di çfarë do të ketë menduar ajo për këtë djalë (për mua; sh.p.) që vazhdoi ta shikonte ngultas si të ishte vetë “Madonna” (“Shën Maria”, “Shën Mëria”; sh.p.). Jo më pak zbavitëse qe fjalosja me dajën për pagesën, honorarin tim Kisha nevojë për të holla për të krijuar familje dhe daja e kishte kuptuar. Unë, nga ana tjetër, nuk isha aktor dhe nuk do të bëhesha kurrë, kështuqë do të isha i kënaqur me çfardo pagesë. Kur arrita në Venecie, drejtori i prodhimit më mori në një anë e më tha me ton miqësor, të përzemërt:
“I dashur Bruno, mund të të japim gjashtëdhjetëmijë lira për çdo ditë pune në të katër ditët e tua të punës dhe edhe njëzetmijë lira dietë ditore”. Mua m’u duk një shumë me tepri e madhe, por, megjithatë, u rreka t’i jepja një goditje të lehtë për ta ngritur disi: Shkova te daja im dhe e pyeta në se mund të ma ngrinte pagesën. Ai u mendua pak, pastaj më tha: “Do merrem unë me këtë”.
U pagova me njëqindetetëdhjetëmijë lira për ditë pune, plus njëzetmijë lira dietë në ditë; pra gjithësej, një milionë lira. Nuk më besohej, por ishte vërtet kështu. Po të kihet parasysh që, në vitin 1975 për të blerë, p.sh., një “Renault 4” duhej të paguaje një milionë e dyqindmijë lira, kuptohet ç’ishte dhurata që më bëri Adrianoja. Dhurata tjetër qe dhënia e një pjesë në film tim eti, kunatit shumë të dashur të tij. Për një moralist si im atë, pranimi i pjesës së fisnikut “gay” (angl. në tekst; sh,p) nuk ishte e lehtë, por për Adrianon qe një mënyrë për t’u argëtuar dhe për ta mbajtur babanë tim përbri vetes. Lidhja midis atyre të dyve ka qënë përherë nën shenjën e dhembshurisë. Adrianoja e ka quajtur “Paolo”-n një baba të dytë të tijin dhe kur nuk e bënte të luante në tryezën e pokerit me të hollat e tij, e merrte në udhëtime, në shëtitje nëpër botë, në xhirime filmash, në koncerte, ose, siç ndodhi në vitet e fundit, si të ftuar të përhershëm në vilën e tij të Galbiate-s. Për një farë periudhe kohe dukej sikur im atë ishte pronari i Galbiates. Kur Adrianoja largohej nga shtëpia për punë, im atë qëndronte në vilë duke pritur mbrëmjet që të ishte përsëri me Adrianon, qoftë edhe vetëm për t’i rregulluar buzën a skajin e një pantallone, ose qafën e një xhakete, ose për të bërë ndonjë ndeshje me letra. Vdekja e tim eti (në korrikun e vitit 1980) për Adrianon qe një humbje e dhembshme dhe e pazvendësueshme. Ai mori pjesë në varrimin e kunatit të tij në Saronno, megjithë turmën e njerëzve që u mblodh atë ditë në pritje të arritjes së tij. Është edhe një ngjarje e çuditshme e atyre viteve, që vërteton përsëri popullaritetin e madh të dajës tim: Kur im atë i shtruar në “Institutin e Tumoreve”, filloi të ankohej me gjithë mend për rënien e vet fizike, pyeta profesor Umberto Veronesi-n në se mund të mbarështonte një vizitë nate të dajës tim, në mënyrë që të shmangej rrumuja e madhe në dhomën e tim eti. Profesor Veronesi më tha të vija bashkë me Adriano-n rreth orës njëmbëdhjetë të natës, mbasi në atë orë nuk do të kishte probleme. Unë e Adriano-ja kaluam nga një hyrje dytësore (një infermiere na tregoi rrugën) dhe hymë në dhomën e babajt tim. Mbas rreth njëzet minutash, profesor Veronesi trokiti në derë e tha se ishte një problem. “Ç’problem?”, pyeti Adriano-ja. Ishte vërtet një problem: Hapëm derën e u ndodhëm përballë një skene të pabesueshme. Korridori ishte mbushur me njerëz. Ishin dhjetra të sëmurë, dikush me ndenjëse me rrota, dikush mbi një shtrat, dikush me paterica. Të gjithë kërkonin të shihnin Adrianon, t’i flisnin, t’i shtrëngonin dorën. Mes vizituesave të natës ishte edhe ndonjë që qe sëmurë rëndë, por dëshira për të parë Adrianon ishte më e fortë. Ai (Adrianoja; sh.p.), me një farë hutimi, kaloi radhazi nga një shtrat te një ndenjëse me rrota. Dikush e kishte parë të hynte dhe brenda rreth dhjetë munutash, zëri qarkulloi në gjithë spitalin. Të sëmurët kishin thirrur përgjegjësit e reparteve dhe kishin kërkuar të mbarteshin në katin e katërt, ku gjendej ai. Të sëmurët e preknin dhe e bënin t’i ledhatonte si të ishte ai që mund t’i shëronte, ndërsa im atë buzëqeshte, krenar për kunatin e vet të famshëm. Nga ana tjetër, ai (babai im; sh.p.) ndihej i detyruar ndaj Adriano-s: Disa vite më parë i kishte shpëtuar jetën. Thuhet se Adrianoja është një frikacak i madh, se i trembej fluturimit. Është plotësisht e vërtetë. Vite të shkuara, meqë nuk shkoi në Kanada me avion, pagoi një kusht penal mjaft të kripur. E pra, në qoftë se kthehemi prapa në kohë, do të shohim një shprehje guximi të madh në lidhje me tim atë. Ngjarja i përket një udhëtimi të mundimshëm nga Milanoja në Romë. Adrianoja e Claudia, im atë, Detto Mariano dhe e shoqja po shkonin me makinë e gjithçka po kalonte mirë. Rreth njëqind kilometra larg hyrjes së Romës, im atë u ankua për një dhembje shumë të fortë të kokës dhe pak të përzjera. “Dora-dorës që po i afroheshim Romës”, më ka treguar një herë Adrianoja, “babai tënd po bëhej përherë më keq. Unë nisa të shqetësohesha, sepse ngjyra e fytyrës së tij kishte filluar të ndryshonte, ishte bërë e verdhë si dyllë. Nuk e kisha parë kurrë në atë gjendje, kështu vendosa të shtoj shpejtësinë për të arritur sa më shpejt në ndonjë spital. Por kur arritëm mbi Salaria u tmerrova: ishte një varg automjetesh disa kilometra i gjatë; ishte e pamundur të gjeje rrugë kalimi dhe unë e kisha kuptuar që Paolo kishte diçka mjaft të rëndë. Nuk e di ku e gjeta guximin, por porsa pashë një të çarë, hyra në brezin e rrugës, që shkonte në kahjen e kundërt dhe nxitova drejt Romës duke rrezikuar, e kuptova më vonë, një shkatërrim të përmasave të panjehsueshme. Kujtoj si në “flash” fytyrat e atyre që më vinin përballë. Automobilët mënjanoheshin, por rreziku i një aksidenti më shoqëroi gjatë gjithë këtij udhëtimi rrënqethës. Do të kenë menduar se isha i çmendur. Në të vërtetë, ishte një vendim i marë rrufeshëm në një rast të jashtëzakonshëm, që ndoshta nuk do ta ribëja. Kur arritëm në spital, babai tënd kishte një fytyrë që të trembte. E shtruan në urgjencë për një peritonit dhe shpëtoi. Në fund të operacionit, kirurgu më tha: «Zoti Celentano, po të ma kishe sjellë kunatin tënd pesë minuta më vonë, do të kishte vdekur». Ku ta dish, ndoshta edhe në këtë rast isha i mbrojtur nga Zoti”.
Në të vërtetë, “Yuppi Du” ishte filmi i dytë i drejtuar nga Adriano-ja në cilësinë e regjizorit. I pari qe “Super rapina a Milano” (“Super vjedhje në Milano”) i vitit 1964, i xhiruar sëbashku me Piero Vivarelli-n, por është vetë Adriano-ja që pohoi se ky qe vetëm një pagëzim me regjinë dhe as që pati ndonjë cilësi të madhe. Ndërsa “Yuppi Du”, pohojnë njëzëri kritikët, është më i arrituri mes veprave kinematografike të llojit të vet. Pjesa me titull “Such a Cold Night Tonight” (angl. në tekst; sh.p.), e kënduar nga Gino Santercole pati një ndikim të gjërë prekës. Filmi korri një sukses të madh te publiku dhe arriti një nga arkëtimet, nga fitimet më të mëdha të stinës kinematografike 1974-75, por për vite të tëra mbas daljes, filmi u bë “i padukshëm” deri kur (me dëshirën e vetë Celentano-s) nuk u shfaq asnjëherë në VHS. Ishin katër kalime televizive në “Mediaset”, tre herë në “Canale 5” dhe një herë në “Italia 1” dhe disa në rrjeta vetjake televizive; pastaj erdhi kthesa e vonë. Më 2008, në “Festivalin e 65të Ndërkombëtar të Artit Kinematografik të Venecies” u projektua një version i restauruar, pjesërisht i rindërtuar dhe me ndryshime e përpunime si në anën pamore, ashtu edhe në atë dëgjimore. Me rastin e paraqitjes së “Yuppi Du”-së u zhvillua një shkëmbim tërheqës pikpamjesh kulturore midis Ermanno Olmit e Adrianos. Në një pjesë të shkëputur nga gazetat e 2008-ës lexohet:
“Adriano Celentano-ja do t’i dorëzojë mjeshtrit Ermanno Olmi «Luanin e Artë të karrierës» të «Festivalit Ndërkombëtar të Artit Kinematografik të Venecies” të drejtuar nga Marco Müller e të udhëhequr nga Paolo Baratta. Ceremonia e dhënies së çmimeve do të zhvillohet në «Sallën e Madhe» të «Pallatit të Kinemasë» në orën 1630 të ditës së enjte, 4 shtator dhe do të paraprihet nga projeksioni, në praninë e Adriano Celentano-s e Claudia Mori-t, nga dy dokumentarë industrialë të kryer nga Ermanno Olmi në fillim të karrierës së tij për «Shërbimin në Kinema» të Edison Volta-s: «Manon Finestra 2» (“Dritarja Manon 2”), 1956, mbi punëtorët e çentralit Edison mbi Adamello dhe «Tre fili fino a Milano» (“Tre fije deri në Milano”), 1958, tregim i montimit të një linje elektrike në Alto Chiese, paraqitur pesëdhjetë vjet më parë pikërisht në «Festivalin e Venecies». Në fund të ceremonisë së dhënies së çmimeve do të projektohet filmi i metrazhit të gjatë, krijim imagjinar i Ermanno Olmit: «Il tempo si è fermato» (“Koha është ndalur”), 1959, ku përvoja dokumentaristike e regjizorit gërshetohet me historinë e një miqësie ndërmjet një djali të qytetit me një roje të moshuar të një dige në rafshnaltën e Adamellos. Në film është edhe një këngë e Adriano Celentanos”.
Olmi e tregoi (analizoi, shpjegoi) kështu marrjen e çmimit:
“Sikur pesëdhjetë vjet më parë, të më kishte thënë një magjistare se, një çapkën i periferisë, një djalë i shfrenuar, një i panënshtrueshëm tërheqës, që këndonte sipas mënyrës amerikane (atëhere ishte lavdërimi më i madh!), por me pak temperament e origjinalitet krejt italian, do të më dorëzonte mbas një gjysmëshekulli çmimin më të rëndësishëm, «Luanin e karrierës», do t’i kisha thënë magjistares se po më këput të trasha; dhe, në të vërtetë, ndodhi pikërisht ashtu”.

1974/Vitet e zymta: “Svalutation”

Intriga e “Yuppi Du”-së është e thjeshtë, por në dredhat e historisë së dashurisë janë temat e përzemërta të Adrianos: Nga ekologjia tek fatkeqësitë në punë. Kjo e fundit është një temë e ngritur pak kohë më parë nga daja im në vendqëndrimin e tij zyrtar. Për Adrianon është një pikë krenarie. Të pakët ishin ata që besonin në këtë projekt endërrimtar e plot surrealizëm. Kur flitet për “Yuppi Du”-në më kujtohet gjithmonë ajo intervista tepër e gjerë me kritikun kinematografik Gianluigi Rondi. Diku, gjatë saj, kritiku pyeti Adrianon:
“Mos jeni frymëzuar nga Jodorowsky në krijimin e «Yuppi Du»-së?”.
Adrianoja heshti, për të fituar kohë shtrëngoi mes gishtit tregues e gishtit të madh buzën e tij të poshtme (një prej veprimeve të rrëmbyera nga imitimi i Teo Teocolit), vështroi Rondin në mënyrë pyetëse e pastaj tha: “Mah, nuk e di; edhe sepse unë nuk bëj asnjë dallim mes Jodorowskyt e Dostojevskit”. Kritiku e vështroi me sy të qeshur, por nuk do ta dijë kurrë (ose ndoshta do ta dijë) nëse Adriano-ja e kishte me gjithë mend.
Më 30 maj 2008, rishfaqja e “Yuppi Du”-së ngjalli edhe një rrahje mendimesh politike:
“Adriano Celentano është i djathtë” dhe tashti, duke paraqitur trajtën e përpunuar të “Yuppi Du”-së, “rizbulon damarin tradicionalist që e ka bërë të famshëm”: “Il Secolo d’Italia” u mallëngjye e shpalli “kthimin në shtëpi” të Elastikut; por e shoqja, Claudia Mori, foli për instrumentalizim dhe u përgjegj: “Adriano-ja, haptas e botërisht, nuk është as i djathtë e as i majtë, siç e thotë edhe kënga e tij «Io sono un uomo libero» («Unë jam një njeri i lirë»)”. Rrahja e mendimeve qe ndezur nga një artikull i “Secolo d’Italia”, që shkruante:
“Më në fund, Adriano Celentano kthehet në zanafillë, në atë të mirëfilltën, njëmijë milje larg nga joshja e «Rockpolitik» dhe nga dashuriçka me të majtën tonë”.
Sipas gazetës “AN”, te “Yuppi Du”-ja “është ende Celentanoja i vjetër, pak i përmalluar dhe pak konservator, ekologjist, por sigurisht i dashuruar mbas jetës qytetare reaksionare”.
“E kam lexuar dhe është gjëja më komike e dymijë viteve të fundit”, thotë përsëri Claudia Mori. “Është krejt e dukshme përpjekja e «Secolo»-s për ta instrumentalizuar Adriano-n, për ta përdorur, për ta shfrytëzuar Adriano-n në mënyrë që të përmbushë qëllime të caktuara të vetat, por është e pamundur të arrijë këto synime; për rrjedhojë, unë e këshilloj ta rishkruajë artikullin ose të paktën, ta ndreqë, ta përmirësojë, sepse ai që është përshkruar në artikullin e botuar nuk është aspak, sigurisht aspak, Celentanoja, Adrianoja. «Yuppi Du» është një film që paraqet më mirë shpirtin e tij të lirë, të pavarur e krijues dhe «Secolo», duke dashur t’i japë filmit dhe Adriano-s këtë ngjyrim politik, bën një gabim të madh, sepse mund të përgënjeshtrohet” . Ka qortime, por në 2008, ka edhe rivlerësime të filmit të Adriano-s dhe edhe lartësime, lavdrime të karakterit artistik përkatës. Midis dhjetëra reçensionesh kemi peshkuar nga rrjeta atë të Gordiano Lupit, sepse, duke qenë i shkruar nga një ekspert i kinemasë, duket se bashkëlidh “Yuppi Du”-në me kuptimin e jetës dhe të botës, që fshihen mbas dajës tim enigmatik Adriano.
“«Yuppi Du» është film-simboli i mendimit Celentano, karakterizon një epokë, rishpije në luftën ekologjiste të viteve ’70 dhe në përrallat popullore të një periudhe historike tashmë të largët. Subjekti është i Adriano Celentano-s, Micky Del Prete-s dhe Alberto Silvestri-t, por duket i frymëzuar nga tregimet e Cesare Zavattini-t, sepse përshtypja e ëndrrës shpije (me të gjitha dallimet e rastit) në atmosferën e “Miracolo a Milano” (“Mrekulli në Milano”), 1951. Alfio Contini realizon një fotografi me eksperimentalizma të dëndura, plot me «split screem» (angl. në tekst; sh.p.), pamje në bardhë e zi, shtrirje dhe efekte vjetërsije. Adriano Celentano-ja përkujdeset, merret me një montazh të shpejtë e surreal, që këmben të tashmen e të shkuarën, realen me fantazinë, elementet realistë me shmangiet surreale. Skenografitë e Giantito Burchiellaros janë magjepëse dhe një Venecie kartoline, e tjetërsuar nga tymrat e fabrikës së Porto Margheras, përbën sfondin e veprimeve të personazheve. Muzika (e shkruar po nga Celentanoja) është pjesa më e mirë e filmit dhe përcakton suksesin e një filmi, që shënohet si rasti i parë italian i «merchandising-ut (angl. nw tekst; sh.p.) kinematografik. Kush nuk ka pasur një fanellë të lehtë që paraqet Celentanon nga shpina duke kënduar «Yuppi Du»? Për të mos folur për diskun, që për muaj të tërë mbeti në krye të gjithë «hit parade»-ve kombëtare.
Celentano prodhon vetë bashkë me «Clan Celentano Film»-in, që më 2008 u mor me ndreqjen, përmirësimin, përshtatjen për ta përfshirë filmin në qarkun «SKY» dhe në tregun «home video». «Yuppi Du» nuk është më një gjë e rrallë dhe, mbas festimit të Venecia 2008-ës, mund të shihet e vlerësohet nga çdo familje italiane. Lista e interpretuesve është interesante. Përveç Celentanos të kudopranishëm, gjejmë Claudia Morin, Charlotte Ramplingun, Lino Toffolon, Gino Santercolen, Memmo Dittongon, vogëlushen Rosita Celentano, Carla Braitin, Sonia Vivanin, Jack La Cayennen dhe aktorë të tjerë. «Yuppi Du» tregon historinë e Felice Della Pietà-së, një peshkatari të varfër venecian, që porsa është martuar me Adelaiden (Mori), kur zbulon që, gruaja e tij e parë Silvia (Rampling) nuk ishte vetëvrarë gjashtë vite më parë, por kishte bërë sikur kishte vdekur, për të qënë e lirë që të shkonte e të jetonte në Milano me një burrë shumë të pasur.
Felice zbulon edhe se ende e dashuronte dhe bën gjithçka për t’i rifituar zemrën, por nuk ishte e mundur, sepse ajo grua ishte e dhënë shumë mbas të hollave. Felice humbet më në fund edhe të bijën, që (në përfundim të një skene të fortë, ku sheh të atin duke e shitur mbi bazën e tre milionëve për kilogram) vendos të jetojë në Milano bashkë me nënën e saj dhe shokun e ri, me të cilin e ëma bashkëjetonte. Intriga nuk është e rëndësishme për një film të çmendur e gjenial si «Yuppi Du», një nga regjitë më të frymëzuara të Celentano-s, sigurisht më i lartë se i mëparëshmi:
«Super rapina a Milano», 1964, por edhe se të mëpasmit e shumë të çuditshmit: «Geppo il folle» («Geppo i çmenduri»), 1978 e «Joan Lui», 1985.
«Yuppi Du» është një rrugë e mesme midis muzikores dhe përrallës për të rritur, mbledh të gjitha temat e dashura për Celentanon, nga ekologjizmi te politika në anën e njerëzve të varfër; hershon heshtjet televizive, ndërprerjet e pambaruara dhe qëndrimet prej shenjtori, që përbëjnë suksesin e tij. Celentano është një autor i çuditshëm, tekanjoz, jashtë skemave, përbën një figurë tragjikomike barkëtari venecian që endet ndërmjet dy botëve, duke u futur në një vepër «pop» me bukuri të rrallë e forcë shprehëse. Pak muzikor, pak zhurmë, marrëzi, me një përdorim të dëndur të ngadalësimeve e pjesëve ëndëruese, duke u dhënë hapësirë përshtypjeve të thella surreale dhe duke futur momente të forta muzikore.
Kujtojmë hyrjen jashtë radhe me barkëtarin që, në kohën kur është duke u mbytur, kur po fundoset, vazhdon të lëvizë loparat e barkës së tij me ritmin e muzikës; kujtojmë një shtëpi të varfër me dyshemenë plot ujë dhe pa ujë të rrjedhshëm në banjë; kujtojmë edhe skenën e një martese surreale mes borgjezësh e rrugaçësh. Celentano është në anën e të varfërve, e shtresës së ulët dhe të mjerëve, jetëzinjve; ndjen dhembshuri për rrugaçët, që nuk kanë asnjë pasuri veç bijve e bijave të tyre. Bën me dëshirë gabimin e paraqitjes së të gjithë të varfërve si të bukur e të mirë, një paraqitje tipike e neorealizmit të trëndafiltë, por në një përrallë si kjo duket e pashmangshme.
Lino Toffolo, Gino Santercole e Memmo Dittongo janë varfanjakë të përkryer të nënpyllit venecian; ata i venë një kurorë surreale qëndrimit të Celentanos. Midis gjërave më të mira të filmit, kujtojmë pjesën ëndër, që tregon vetvrasjen e rreme të gruas në një ditë me shi dhe edhe vajin pranë varrit mes Felices e Silvias, kur ai kupton që ajo është gjallë. «E pra, jam rimartuar; për gjashtë vjet rradhazi, një burrë nuk mundet të bëjë vetëm pipi…», shpjegon ai. Për t’u përmendur është dialogu i fërshëllyer mes Celentanos e një kalimtari dhe edhe skena surreale e cigares së ndezurnë mënyrë të përsëritur nga Santercole e Dittongo, për të hutuar Claudia Morin e për ta bërë që të mos takonte Charlotte Rampling-un e ringjallur.
Janë me vlerë zgjidhjet «pop» të montazhit, ngjyra e fortë e ndërruar radhazi në shkrirje bardhë e zi, muzika e shfrenuar me bazë «rock and roll», figura e ndalur, apo shembëllimi i palëvizur dhe pjesa kaotike, gjithmonë e mbarështuar mirë nga regjizori.
Jack La Cayenne luan një pjesë vallzimi mimik mes punëtorëve të mirëmbajtjes së rrugëve të Venecies dhe mbetet, dhe qëndron në historinë e kinemasë muzikore italiane. Gjetje të tjera gjeniale janë shenjat e plagëve të rreme në duart e Celentanos, nënshënimet që shoqërojnë dialogët e heshtur, kori i kishës që tregon dashurinë midis dy njerëzish kaq të ndryshëm dhe fotografia e bukur veneciane, që duket sikur vjen nga një film i Tinto Brassit. Sonia Viviani është heroina e një skene gjysmë ëndrre midis erotikes dhe të dhunshmes, që përshkruan një egërsi të vërtetë mishtore, të rëndësishme për të treguar historinë e Napoleonit (Santercole), që për ta mbrojtur, ka humbur aftësinë e përdorimit të këmbëve. Vlerësohen mjaft pjesë muzikore, si një këngë e bukur «country» (angl. në tekst; sh.p.) e kënduar nga Gino Santercoleja, në kohën kur Celentanoja e Rampligu «konsumojnë» një dashuri të rigjetur mes tyre, një «gay» i jep të holla barkëtarit Toffolo dhe shfaqet deri Vdekja që merr me vete të mjerin Scognamillo (Dittongo). Shija e përrallës rikthehet në një pjesë prekëse, që vendos në plan të parë dialogun midis Vdekjes dhe punëtorit venecian, të ndrydhur në një arkë që bije nga një ashensor ngarkesash. Gjithçka është shumë poetike, nga figura e ndalur (shembëllimi i palëvizur) tek vrapimi i miqve, deri vdekja në krahët e Celentanos e Claudias, që tashmë nuk i dëgjojnë më fjalët e tij. «Atëherë, kjo është vdekja…», pëshpërin. Celentanoja vazhdon bashkëfjalosjen ekologjike, të nisur në muzikë me «Il ragazzo della via Gluck», duke pikturuar një «Porto Marghera» të ndotur, punëtorët me maska kundërgas, naftën që del në vend të ujit dhe që vesh pjesët e ngjyrosura të shatrivaneve, ku shfaqet një zemër që simbolizon dashurinë e vjetër të Silvia-s e Felice-s. «Kush mund ta dijë më mirë sesa një i varfër se çfarë janë të hollat?», është ndoshta është ndoshta fjalia më e mirë e filmit dhe që nënvizon shkakun, për të cilin dashuria midis Felices e Silvias mori fund. Gruaja kërkonte një jetë të lehtë, ku të mund të kishte gjithçka; nuk donte të jetonte me një varfanjak në një shtëpi me lagështirë e në rrezik shembjeje. «Por ishte dashuria…», pëshpëriste Felice. Nuk mjaftonte.
Ndër përdorakë, Milanua karakterizohet si qytet kaotik, i populluar nga fantazma të hirta, që kanë humbur gëzimin, gjallërinë. Celentano-ja jep më të mirën e vet me një skenë surreale në barin e metropolit, ku bëhen gomarllëqe për të porositur një bri (bukë në formë briri; sh.p.) e një «cappucino».
Vihet në dukje shkëmbimi i fjalëve midis një negri, që kërkon një «të bardhë» (gotë me verë të bardhë) dhe Felice-s, që për t’iu kundërpërgjegjur porosit një «të Zezë», një «Zezake». Ndër pjesët surreale futet edhe ajo e tapës së «sfumante»-s që bën të shembet një mur ndarës e sakaq, një burrë në banjo përgjigjet: «Falemnderit, por nuk pi kurrë para se të bëj nevojën». Në këtë pikë futet skena simbol e filmit, me pjesën bazë «Yuppi Du» të kënduar nga Celentanoja e Claudia Mori, ndërkohë që Charlotte Ramplingu vallzon gjysmë e zhveshur; i shtohet fundit të hidhur: Felice ka mbetur vetëm, përpara e gënjente mendja për rikthimin e Silvias, pastaj zbulon ku jeton ajo dhe shkon në Milano; atje vendos të shesë lumturinë e bijës së vet. «Këtu ka gjithçka. Do të qëndrosh, baba?», i thotë vogëlushja Rosita Celentano. Nuk mund të qëndronte. Felice rikthehet në botën e tij të të varfërve të bukur, mori sytë e iku nga një Milano e populluar prej fantazmash, që kanë humbur dëshirën për të buzëqeshur e kënduar. Felice-ja shtrëngon nën krahë pakon e tij të të hollave, rimendon takimin e parë me Silvian, kupton që gratë janë të pabesa, por e di që dashuria do ta bëjë të rigënjehet përsëri. Nisin, të lehta e të ëmbla, notat e «Yuppi Du»-së, kur në sfond është Venecia që pret për t’u zbuluar përsëri”.
Më 1973, Adrianoja njoftoi median se do të merrte pjesë në Festivalin e Sanremos me pjesën “L’unica chance” (“Mundësia e vetme”). Është një nga këngët e shumta që hershojnë temat e dashura të dajës tim. Në këtë rast, bëhet fjalë për ushqimet “transgjenike”. Njoftimi i pjesëmarrjes së tij në Sanremo, megjithatë, nuk u vërtetua: Në momentin e fundit, Adrianoja u ankua për një gastrit (ky ishte shpjegimi zyrtar) dhe hoqi dorë prej tij, por në telegramin që u dërgoi organizatorëve shtoi edhe se, ndoshta shkak për gastritin kishte qenë mënyra, me të cilën qenë trajtuar disa këngëtarë popullorë të përjashtuar nga gara dhe në përfundim të telegramit kërkoi ndjesë që festivali do të zbehej prej mospjesëmarrjes së tij. «L’unica chance» është një «rock-blues» e këndshme, por korri më pak sukses se të tjerat. Ndoshta as Adrianoja , meqë ishte një vlerësues i «blues»-ve, nuk qe i bindur për këtë këngë. Në këtë kohë shihte gjetiu, ishte i prekur nga ç’po ndodhte në Itali e në botë. Nuk kishte ndonjë mendim të përpiktë, por e merrte me mend se ajo që po ndodhte në ato vite do të shënonte historinë tonë. Kujtoj edhe një telefonatë të shqetësuar të Adrianos, pak mbas grushtit të shtetit në Kili. Ai nuk dinte asgjë për qeverinë e Salvador Allendes, por kishte kuptuar nga të dhënat e gazetave dhe nga TG që në atë vend të largët, një qeveri socialiste kishte arritur të bashkonte katolikët, socialistët e komunistët. Kjo i pëlqente dhe më pyeti se, pse ish dashur një grusht shteti kaq i përgjakshëm për të rrëzuar sistemin. I shpjegova çfarë interesash politike ishin në Kili dhe shtova që Shtetet e Bashkuara kishin pasur një rol aktiv në grushtin e shtetit të Agusto Pinochetit nëpërmjet shumëkombëshes ITT. Ai mbeti keq: Shtetet e Bashkuara për Adrianon ishin vendi ku kishte lindur «rock’n’roll»-i i llojit të parë, «rock’n’roll»-i i tij; ishin mbretëria e mirëqënies dhe nuk besonte të vërtetën që mund të qe perandoria e të keqes. Kur, menjëherë pas grushtit të shtetit, sekretari i atëhershëm i PCI-së, Enrico Berlinguer shpalli «strategjinë e kompromisit historik» (“strategjinë e marrëveshjes dypalëshe historike”; sh.p.), Adrianoja pa me mirëdashje përpjekjen për të bashkuar dy shpirtërat e politikës italiane, shpirtin katolik me atë komunist.
Në Itali, ndërkohë, qemë në mes të “viteve të plumbta” dhe skenari ekonomik kombëtar ishte me ngjyrë hiri të errët; madje ishte një skenar rrënqethës. Terrorizmi i “Brigate rosse”-ve (“Brigatave të kuqe”), të themeluara nga Renato Curcio më 1974, tregonte të gjithë forcën e vet “gjeometrike”, siç shpreheshin traktet e para të BR-së dhe përbri formacionit të themeluar nga Curcio e Franceschini, lulëzonin brenda hapësirës tokësore të vendit, grupe të tjera të përkushtruara luftës së armatosur, si për shembull “Prima linea” (“Vija e Parë”).
Ishte një kohë e zymtë, ku edhe muzika “rock” e “pop”, që deri në atë kohë kishte bërë për vete brezat e rinj, u nxi nga klima e nderjes dhe nga përplasja shoqërore e pashembullt. Periudha shtytëse e ’68-ës, ajo e “bijve të luleve”, i kishte lënë vëndin luftës së armatosur të së majtës dhe plojës së të djathtës. Një gjendje dramatike, që, më 1978 shpuri tek rrëmbimi e vrasja e Aldo Moros, udhëheqësit të fuqishëm të DC, i cili, para se të rrëmbehej, po mbarështonte “kompromisin historik” (“marrëveshjen dypalëshe historike”) me komunistët. Në sfondin e këtij skenari të tmerrshëm politik kishte vërshuar “stagflazione”-ja, një dukuri e ndërlikuar dhe shkatërrimtare, që, siç shpjegojnë ekonomistët, ishte bashkimi i mbrapshtë i inflacionit e amullisë. Qenë vitet e krizës së naftës, e ashpërsisë dhe zgjerimit të pamasë të borxhit shtetëror.
Për atë që po zhvillohej në botë, Adrianoja dinte shumë pak dhe, ndryshe nga sot, lexonte pak gazeta, shikonte TV, por nuk ishte një shikues i ngulët i TG. Siç dihet, ai u vetëshpall “mbret i të paditurve”, por nuk i mungonte nuhatja, shpesh më telefononte për të më pyetur çfarë do të thoshte inflacion e zhvleftësim, çfarë ishte difiçiti i bilançit, çfarë dreqin përfaqësonte «stagflazione»-ja, pse flitej shumë për taksën e shkëmbimit, pse çmimi i benzinës vazhdonte të rritej dhe pastaj edhe çfarë donin “feministet”, pse ta sillnin kështu në majë të hundës.
Përkthimi muzikor i të gjitha këtyre pyetjeve që i vërtiteshin në kokë, quhet “Svalutation” (në italisht: “svalutazione”; në shqip: “zhvleftësim”; sh.p.), suksesi i madh i vitit 1976. Kjo këngë, si në anët e saj konservatore (kur bën të zëmërohen “feministet”), ashtu edhe në ato largpamëse, është manifesti i Adriano-s; tregon dobësitë e tij, por edhe ndjeshmërinë ndaj temave shoqërore. Sidoqoftë, ajo që e shpëton përherë është vërtetësia e qëndrimmarrjeve të tij, që i njihet edhe nga armiqtë e pakët të nxitur prej tij gjatë kaq e kaq viteve të karrierës. “Svalutation” u riparaqit në një seri të programit “Francamente me ne infischio” (“Thjesht, unë nuk e çaj kokën”) në dyshe me Piero Pelù-në. 1977-a është viti i rikthimit të Celentanos në “tour” (fr. në tekst; sh.p.), gjashtë vite mbas serisë së fundit të koncerteve, për shtatë ditë ndër stadiume (e para në Itali me përdorim të tyre për një qëllim të tillë), njëra prej të cilave, ajo në stadiumin “Manuzzi di Cesena” u regjistrua në një disk “dal vivo” (drejtpërdrejt), që doli vetëm dy vite më vonë: “Me live!” (angl. në tekst; sh.p.). Midis muzikantëve që e shoqëruan rikujtojmë Gianni Dall’Aglio-n në bateri dhe Alberto Radius-in në kitare. Mbas suksesesh të tjera, si “Ti avrò” (“Do të të kem”) e 1978-ës dhe “Soli” (“Të vetëm”) e 1979-ës (kjo e fundit, me muzikën e shkruar nga Toto Cutugno, fillim i vargut të bashkëpunimeve), me rastin e daljes të diskut “dal vivo” kryen sërisht një “tour” nëpër stadiume vetëm dy vjet mbas të mëparshmit, ku arrin disa rekorde pjesëmarrjeje (dyzetepesëmijë njerëz në Bashkinë e Torinos, gjashtëdhjetepesëmijë në San Paolo-n e Napolit dhe pesëdhjetëmijë në stadiumin e Riminit). Megjithatë, në fund të dhjetëvjeçarit, Mina dhe Celentano vendosën ta mbyllnin me koncertet: Deri më 1994 (viti i “tour”-it europian) ai nuk bëri më “turnè”.