UN SENTIMENT DE LIBERTÉ. ENTRETIEN AVEC THOMAS SIMAKU, COMPOSITEUR
By Jéremie Szpirglas, le 18/11/2022
Du 20 au 24 novembre, six solistes de l’EIC poseront leurs valises dans le nord de l’Angleterre, pour une résidence/tournée, alternant concerts, master-classes et lectures de partitions de jeunes compositeurs et compositrices de la classe de composition de Thomas Simaku à l’Université de York. Rencontre avec un musicien au parcours atypique qui l’aura mené de l’Albanie à l’Angleterre.
Thomas, comment le jeune Albanais que vous étiez, né dans l’un des régimes les plus durs du bloc soviétique, en est-il venu à se consacrer à la composition ? À quoi ressemblait le monde musical albanais dans lequel vous vous êtes formé ?
Je suis né dans une petite ville de la côte adriatique, Kavajë, dans le district de Tirana. Au cours de mon enfance, j’ai le sentiment qu’il y avait toujours de la musique autour de moi ; mon oncle jouait de la clarinette dans l’orchestre de la ville, et chantait et jouait beaucoup de musique traditionnelle, notamment dans les mariages — ce qui était alors une activité très sérieuse en Albanie ! Les mariages pouvaient durer une semaine entière, en crescendo : leur intensité et leur volume augmentaient au fil des jours. C’est cet oncle qui, le premier, a fait remarquer à mes parents mon appétence pour la musique. On m’a donc inscrit dans une école de musique professionnelle dans la ville voisine de Durrës quand j’ai eu 14 ans, et j’ai étudié le hautbois, l’accordéon, l’harmonie et le contrepoint. Je composais aussi des bribes de partitions. Depuis, la musique a toujours été mon mode de vie.
En 1978, je suis entré au Conservatoire d’État, aujourd’hui Faculté de Musique de l’Université des Arts de Tirana, en classe de composition. Tonin Harapi, mon professeur, avait étudié au Conservatoire de Moscou. C’était une personnalité merveilleuse, dotée d’un fort sens de l’humour. Il ne voulait pas que ses étudiants écrivent la même musique que lui, et il m’a donc « laissé libre » de suivre mon propre chemin — aussi libre que l’on pouvait l’être dans un régime staliniste dans lequel la musique de Stravinsky avait été complètement bannie. Celle de Prokofiev était autorisée, mais pour la raison absurde qu’il était mort le même jour que Staline, le 5 mars 1953. Quiconque avait survécu à Staline était interdit !
Mais, parmi les compositeurs qui étaient autorisés, j’adorais Debussy, Ravel et Bartók (même si l’accès au Bartók « âpre » des années 1930 était « restreint » !). Mes œuvres favorites à l’époque étaient La Mer, Daphnis et Chloé, le Concerto pour orchestre et la Symphonie no. 5 de Prokofiev. Je suis parvenu un jour à écouter en secret un enregistrement cassette de L’oiseau de feu ; je me souviens d’un étrange sentiment mêlé de crainte et d’appréhension, suscité par la qualité brute de la musique de L’oiseau de feu, et par le fait qu’elle était interdite ! J’aimais aussi la musique de Feim Ibrahimi, un compositeur que je plaçais alors à l’avant-garde de la musique albanaise. Il semble que je manifestais un certain appétit pour les sons « épicés » à l’époque !
Mon diplôme en poche en 1982, on m’a immédiatement envoyé travailler en tant que directeur musical à Përmet — une petite ville du sud de l’Albanie, non loin de la frontière grecque. La scène musicale classique n’y était pas très riche, c’est le moins qu’on puisse dire ; ça m’a donc fait l’effet d’une bombe et j’ai eu le sentiment d’être dans l’impasse avant même que ma carrière ne débute. Toute négociation étant inutile, j’ai embarqué dans mes bagages quelques enregistrements cassettes et je me suis rendu là où la mère patrie avait besoin de moi. Me sentant totalement coupé du monde musical classique, je me suis « réfugié » dans la scène musicale traditionnelle locale, écoutant les chants anciens et travaillant avec des musiciens de haute volée.
Qu’avez-vous retenu de cette fréquentation de la musique traditionnelle et comment vous l’êtes-vous appropriée ?
On ne trouvera nulle citation de musique traditionnelle dans mes propres compositions ; la seule exception étant l’élaboration de quelques chants traditionnels, à commencer par My Beautiful Morea, qui prend sa source dans un chant du sud de l’Italie. Ce chant est encore chanté aujourd’hui par la communauté albanaise des Arbëresh, dont les ancêtres étaient installés dans le Royaume de Naples voilà plus de 500 ans. C’est une courte et remarquable mélodie, que j’ai étendue et enrichie en une pièce concise. J’en ai tiré plusieurs versions, vocales ou instrumentales, en duo ou trio. Il me semble que cette tendre mélodie nous parvient des profondeurs du temps.
Ces sons du sud de l’Albanie ont fait vibrer une corde en moi, principalement la musique polyphonique, qui me donne l’impression d’être « composée » de façon à ce que les lignes suivent librement leur orbite autour d’un bourdon gravitationnel (ison). Ce qui m’intéresse le plus n’est pas le matériau traditionnel en soi, mais la qualité d’intemporalité et de résonance que dégage cet univers sonore. Une caractéristique qui fait à présent, inconsciemment, partie intégrante de ma musique. J’ai le sentiment que la musique traditionnelle du sud de l’Albanie est unique et d’une beauté puissante, et elle est si vaste ! György Ligeti lui-même en parlait, disant que « ce genre de bourdon, l’origine de ce son long et soutenu, en accompagnement des mélodies mélismatiques, peut être trouvé à grande échelle dans le sud de l’Albanie… » (Entretien avec le compositeur Stefan Niculescu, publiée dans la revue roumaine Revista Muzica 2/1993)
L’expérience acquise en travaillant directement avec ces admirables chanteurs et musiciens traditionnels a eu une influence durable sur ma conscience créative. Les chants polyphoniques et la musique instrumentale du sud de l’Albanie sont une source concrète de l’écriture hétérophonique, microtonale et fondée sur des bourdons, ainsi que de la virtuosité que l’on peut trouver dans mes compositions. Sans aucune citation directe ou indirecte, je cultive plus particulièrement des univers expressifs qui puisent dans cet imaginaire sonore. Du point de vue de la notation, même si tout est méticuleusement arrêté dans mes partitions, avec ou sans barre de mesure, un certain caractère improvisé se dégage, singulièrement dans mon écriture instrumentale, qui donne à la musique un sentiment de liberté, comme si elle suivait son propre chemin. C’est particulièrement manifeste dans mon cycle Soliloquy.
Voilà plus de 20 ans que je travaille à ce cycle qui réunit aujourd’hui neuf pièces pour divers instruments, et d’autres sont à venir ! L’idée derrière ce cycle est celle d’un discours qu’une personne penserait tout haut, sans s’adresser à qui que ce soit spécifiquement ; ou, pour le dire autrement, un protagoniste qui narrerait dans différentes langues, tandis que les autres personnages puiseraient largement dans leurs dialectes musicaux propres.
D’un autre côté, la relation dialectique entre certaines couleurs modales et le spectre chromatique est au cœur du langage harmonique de La Leggiadra Luna — une mise en musique du poème de Sappho Plenilunio traduit du grec ancien en italien moderne par le poète sicilien et Prix Nobel de littérature Salvatore Quasimodo.
Quand le rideau de fer est tombé, vous vous êtes installé en Angleterre : pourquoi ce pays ? Et comment votre musique a-t-elle évolué dans ce nouvel environnement ?
L’éditeur anglais Emerson Edition avait publié une de mes pièces, Nokturn pour clarinette et piano, alors que je vivais encore à Tirana. Quand je suis arrivé en Angleterre en mai 1991, je n’apprenais la langue que depuis deux mois ; au début, je parlais français. Mais il ne s’agissait pas uniquement d’apprendre la langue ; le plus important a été de maitriser un tout nouveau langage musical. À l’âge de 33 ans, j’ai du tout recommencer — da capo. Au cours de mes études doctorales en composition à l’Université de York, mon professeur David Blake m’a fait découvrir la deuxième école de Vienne, et je me suis plongé dans cette musique qui était jusqu’alors interdite dans mon pays natal. Berio, Nono, Boulez, Birtwistle, Xenakis, Lutoslawski et les autres ont tous exercé leur influence sur moi pendant ces (nouvelles) années d’étude.
Je me suis senti des « affinités » ou des « propensions », sonores ou autres, que je n’ai pu « ignorer ». Kurtág, par exemple, est un compositeur qui a été une grande source d’inspiration pour moi. J’admire aussi grandement la musique de Boulez ; ses Notations orchestrales m’ont bouleversé la première fois que je les ai entendues ; cette pièce, ainsi que ses versions antérieures pour piano, que Boulez a composé alors qu’il avait 20 ans, reviennent aujourd’hui régulièrement pendant mes leçons de composition. La première fois que j’ai entendu la musique de Birtwistle, c’étaient ses Earth Dances et j’en suis presque tombé de ma chaise ; et puis la première fois que j’ai entendu la musique de Ligeti, j’ai eu le sentiment d’avoir découvert quelque chose d’unique et émouvant !
Comment décririez-vous aujourd’hui vos « inventions sonores » (pour faire référence à l’une des pièces qui seront jouées à York par l’EIC : KLANG inventions) ?
Au cours d’une conversation avec Brian Ferneyhough, je lui ai dit qu’on devrait toujours s’efforcer de s’exprimer avec sa voix propre, aussi modeste soit-elle ; et sa réponse fut : « Je ne saurais être plus d’accord. »
Je compose parce que je ne peux pas vivre sans composer, et j’ai toujours tâcher de « dire » quelque chose de personnel via mes sons exprimés dans un langage qui est « en accord » avec notre temps. Il n’y a jamais eu dans l’histoire une époque plus propice pour un compositeur pour penser le pouvoir expressif de sa musique, et aborder ainsi les sinistres réalités du XXIe siècle et les diverses angoisses de notre temps.
Que représente pour vous l’Ensemble intercontemporain ? Et cette collaboration en particulier ?
Ma première « rencontre » avec l’EIC remonte assez loin ; quand j’étais étudiant à York, j’ai entendu les Concertos de Ligeti dans l’enregistrement Deutsche Grammophon de l’Ensemble dirigé par Boulez, et j’admire depuis le haut niveau de l’EIC et ses performances impeccables. Initier cette collaboration avec le vaisseau amiral de la musique contemporaine mondiale représente pour moi plus que je ne saurais dire.
Quand et comment cette collaboration est-elle née ?
Tout a commencé en 2018, quand j’ai entendu sur Youtube Jérôme Comte interprétant des pièces de Stravinsky et Bruno Mantovani. Je lui ai écrit pour lui dire combien j’avais aimé ses interprétations fabuleuses. Je lui ai aussi envoyé un enregistrement de mon Soliloquy – Flauto Acerbo et lui ai offert d’écrire une pièce pour lui. Depuis… eh bien nous y sommes !
La première impulsion pour la composition de Soliloquy VII pour clarinette et piano résonant (photo ci-dessous) a donc été Jérôme Comte, mais il y a une autre « French connection » là-dedans, puisque j’ai bénéficié en septembre 2019 d’une résidence à la Maison Dora Maar en Provence, soutenue par The Brown Foundation à Houston (États-Unis). Cette résidence m’a permis de me consacrer à cette pièce pour clarinette. J’envoyais des esquisses à Jérôme, qui les travaillait et me renvoyait des fichiers audio et des suggestions concernant les multiphoniques. Nous nous sommes ensuite rencontrés et nous avons à nouveau travaillé ensemble dans le cadre de la toute première Académie pour jeunes compositeurs, soutenue par le Ministère de la Culture et l’Ambassade de France à Tirana. Plus tard, Jérôme est venu à York pour une série d’ateliers avec mes étudiants, dont il a joué plusieurs pièces. À chaque fois que nous avons pu travailler ensemble, j’apportais des changements à la partition, et nous l’avons enfin enregistrée juste avant le premier confinement en février 2020. C’est la raison pour laquelle la création mondiale n’aura lieu qu’au cours de l’édition 2022 du Huddersfield Contemporary Festival — et cela valait le coup d’attendre !
La collaboration avec Jérôme a été si fructueuse et inspirante pour moi, que nous avons plus tard lancé un projet d’enregistrement avec d’autres solistes. L’Ensemble intercontemporain et la Fondation franco-britannique Diaphonique de Londres m’a commandé une pièce de trompette pour Clément Saunier. Nous avons à présent enregistré toutes les pièces, dont deux pour piano par Dimitri Vassilakis et Soliloquy VIII pour Marimba plus par Aurélien Gignoux. Grâce à un prix de l’Université de York en soutien de ce projet, les cinq œuvres sortiront dans un album chez NMC en 2023.
En quoi consistera cette brève mais intense résidence à l’Université de York ?
Travailler et entendre sa propre musique interprétée par les solistes de l’Ensemble intercontemporain est un rêve pour tous les compositeurs contemporains, et je ne peux qu’imaginer l’excitation de mes étudiants. À ma connaissance, l’Université de York est la première en Angleterre à avoir initié une telle collaboration avec un ensemble de ce calibre ! La réaction de mes étudiants à York n’est donc pas une surprise : au cours de la résidence, 10 nouvelles pièces seront étudiées au cours d’ateliers avec six solistes de l’Ensemble, suivis par un concert pour créer lesdites pièces et tout se terminera avec un grand concert final.
Partageant l’affiche avec Dérive 1 de Boulez, je suis très heureux que ce concert soit l’occasion de la création britannique de mes Klang Inventions, qui a recours à la même formation de six musiciens. Une autre des œuvres au programme figure parmi mes « French Connection » : ENgREnage pour violon et piano. Cette pièce tient une place à part dans mon catalogue ; elle me renvoie à ma rencontre avec Iannis Xenakis au Festival d’Huddersfield voilà maintenant de nombreuses années : le principe générateur de cette musique m’est en effet apparu lors d’une interprétation de Dikhtas de Xenakis par Caroline Widmann et Simon Lepper au Wigmore Hall de Londres. Le titre de cette pièce est plutôt son « surnom » ; puisque son nom complet est en réalité Engrenage en Ré.
Une des sections de Dikhtas se conclut de manière emphatique sur une double corde avec deux rés microtonalement désaccordés. Cet « effet » Xenakis a été pour moi un point de départ, et l’idée d’une nouvelle pièce fondée sur cette friction saisissante entre les deux ré (les deux s’enclenchant comme les roues dentées d’un engrenage ?) s’est développée peu à peu — d’où le titre. Destinée aux musiciens londoniens Peter Sheppard-Skaerved et Roderick Chadwick, avec lesquels je collabore depuis des années, cette pièce a été créée en novembre 2020, juste après le premier confinement, mais je n’ai pu y assister — cette interprétation par Jeanne-Marie Conquer et Dimitri Vassilakis, deux ans plus tard, sera donc pour moi comme une création mondiale!