MES VIZIONESH DHE FIGURASH AMËSORE, FRAGMENTET E ORNELA VORPSIT

Udha e dorës: episodi i katërt

MES VIZIONESH DHE FIGURASH AMËSORE. FRAGMENTET E ORNELA VORPSIT

Nga Dr. Fabio M. Rocchi

 

Ornela Vorpsi ka shkruar në gjuhën italiane pjesën e parë të krijimtarisë së vet: Il paese dove non si muore mai e Bevete cacao van Houten në vitin 2005 (Einaudi 2010), Vetri rosa në vitin 2006 (Nottetempo), La mano che non mordi në vitin 2007 dhe Fuorimondo në vitin 2012 (Einaudi).

Librat e parë dallohen për një zgjedhje shprehëse – e deklaruar disa herë nga vetë autorja si e pashmangshme – që ka privilegjuar gjuhën italiane për t’i dhënë zë botës së brendshme. Vihet re, në periudhën pas vitit 2012, kapërcimi i një faze të mëtejshme ku takohet edhe prania e gjuhës franceze. Prej këtij momenti e në vazhdim, Vorpsi ka vendosur të qëndrojë në një situatë dygjuhësie krijuese, me kalime të vazhdueshme nga frëngjishtja në italisht, në vijim të periudhës së jetesës në qytetin e dytë adoptues pas Milanos, Parisit. Në këtë klimë influencash të reja gjuhësore më shumë se kulturore duhet pozicionuar Tu convoiteras (Gallimard, 2014, i përkthyer më pas në gjuhën italiane nën titullin Viaggio Intorno alla Madre, Nottetempo, 2015).

Bëhet fjalë për një patchwork identitar që i ka dhuruar Vorpsit statusin e privilegjuar prej apolide: «La mia condizione è proprio essere tra le lingue». [«Gjendja ime është pikërisht të qëndruarit mes gjuhëve».] Të qëndruarit mes gjuhëve është privilegji I kujt nuk i përket më një kombi: «Ovunque io sia, in Albania in Italia o in Francia, non mi sento più a casa da nessuna parte». [«Kudo të ndodhem, në Shqipëri, Itali apo Francë, nuk ndihem më në shtëpi askund».]

Me publikimin e fundit të Vorpsit, L’été d’Olta, botuar në gjuhën frënge nga Gallimard në majin e vitit 2018 dhe akoma i papërkthyer në italisht, më duket se është përfunduar një proces narrativ me një fizionomi të përcaktuar. Është maturuar në këtë mënyrë momenti më i përshtatshëm për një analizë gjithëpërfshirëse të veprës së autores.

Bëhet fjalë për një botë të populluar nga evokime të mirëfillta ku afirmohen disa konstante të herëpashershme. Koherenca e rrëfimit të Vorpsit qëndron, në pamje të parë, në një ripërpunim të vazhdueshëm të një romani familjar shumë specifik: një vajzë e re që vëzhgon dhe percepton botën duke u përpjekur t’a interpretojë atë; një baba i larguar dhe fajtor, i munguar nga një moment i caktuar e në vazhdim; dhe një nënë e bukur, hieratike, e mbyllur dhe e palumtur, herë-herë plot urrejtje, e pajisur me një forcë që është në të njëjtën kohë e aftë të rrënjosë dashurinë por edhe të paralizojë. Brenda kësaj situate qëndrore, e cila përsëritet me variacione të pakta ndërkohë që rrëfimi merr jetë, perspektiva e vajzës – shpeshherë e ftohtë dhe e shkëputur – përpiqet të marrë hapësirë dhe t’i jape një kuptim ndodhive.

Në këtë mënyrë, merr jetë një sistem paralel reflektimesh që fut një fat individual në panoramën e gjerë të dialektikës Lindje-Perëndim, të përfaqësuar në periudhën pas shembjes së Murit të Berlinit dhe rrënimit të ideologjive të socializmit historik. Një dialektikë në të cilën këndvështrimi i narratorit evoluon dhe arrin të zhvillojë me kalimin e kohës një antiretorikë që çmitizon premtimet dhe ritet e Perëndimit falë një këndvështrimi gjithnjë e më të ndërgjegjshëm.

Ekuivalenti formal i këtij universi narrative është padyshim fragmenti, i propozuar në një progresion në të cilin tregimi i historisë dhe preferenca për fabulën i lënë vendin, nëpërmjet anullimit të dimensionit hapësirë-kohë, modaliteteve tipike të vizionit. Një vizion zbulues i dinamikës psikologjike të një spektatori-narrator, i cili, duke përkthyer botën e brendshme në figura, arrin në të njëjtën kohë të hulumtojë në thellësi dhe të rrëfejë atë çka sheh.

Rezultati është një botë subjektive shumë e dallueshme, në të cilin një ide e veçantë e së vërtetës shprehet me imazhe të gjalla dhe të plota. Njësoj si masat e ngjyrave të pikturave që vetë Vorpsi, gjithashtu piktore dhe fotografe, krijon. Në këto piktura, si në librat e saj, subjektet gjenden të zhytur në sfonde plot tension, të përvijuara perms vëllimeve antirealiste. Pavarësisht kësaj, ata janë të marrë nga realiteti; i referohen vazhdimisht atij madje edhe kur e mohojnë.

Estetika e fragmentit dhe rëndësia e Bevete cacao van Houten

Vorpsi i sjell lexuesit konkretësinë e botës së jashtme përmes një proze jo të vazhdueshme dhe të përbërë nga momente. Stili i saj qëllimisht thur lidhje shumë të dobëta me realitetin, në mënyrë që disa zbulime të mbinatyrshme të kenë mundësinë të manifestohen. Nuk i përket mënyrës së saj të të shkruarit gjatësia e një proze sistematike, në të cilën arkitektura romaneske – ajo në të cilën shquhet për shembull Anilda Ibrahimi – ndërtohet kapitull pas kapitulli me një qëllim fabulistik shumë specifik. Madje, edhe për prozën e saj më të gjerë, nuk mendoj se mund të thuhet se Vorpsi ka shkruar ndonjëherë një roman të vërtetë tradicional, përkundrazi, më duket se i përshtatet në mënyrë të jashtëzakonshme zhanri i tregimit, i nënkuptuar më shumë si short story sesa si novelë me tezë.

Në një moment ku tregu i botimeve ishte – siç vazhdon të jetë – i fiksuar pas romanit, duke i dhënë më pak rëndësi formës së shkurtër, Vorpsi vendos të fokusohet në njësi kuptimore shumë më të shkëputura krahasuar me qendërzimin e një strukture, për të portretizuar disa personazhe dhe dukuri që mund të kishin jo vetëm një ndikim në ndërgjegjen e lexuesit, por edhe një rendiment stilistik shumë të afërt në intensitet me paraqitjen piktoreske. Mbi të gjitha me përmbledhjen Bevete cacao van Houten shkruar nga Ornela Vorpsi në 2005 dhe publikuar vitin e ardhshëm me botuesin Einaudi në Itali, ndiqet kjo linjë shprehëse, duke arritur rezultate cilësore shumë interesante si nga pikëpamja formale, ashtu edhe nga ajo ndërkulturore.

Shkrimtarja, e cila ndërkohë kishte braktisur Tiranën për t’u shpërngulur në Milano, kishte përshkruar në ato mikro histori, nën këndvështrime të ndryshme, momentin e shpërnguljes së popullit shqiptar në Itali dhe këtë e kishte realizuar duke zgjedhur shpesh brezin e të rinjve, të cilët ndërkohë ishin ambientuar në shoqërinë italiane dhe zbatonin zakonet e saj. Në fakt, protagonistët e atyre historive janë shumë shpesh të rinj, të cilët në një moment të caktuar dalin nga zakonet e përditshmërisë së tyre për të përqafuar një kulturë të re, padyshim të kapitalizmit të vonë por njëkohësisht të gjallëruar nga një frymë lirie; ajo frymë që kishte munguar në atdhe deri në vitin 1991 për arsye historike. Kemi të bëjmë me fate që rrëfejnë një mutacion. Nga ashpërsia dhe lartësimi i subjektit kolektiv, procesi i afirmimit të këtij brezi të ri kalon nëpër kultin e individualizmit.

Gjejmë djelmosha që vendosin të shkojnë në palestër për të përmirësuar pamjen fizike, vajzat figurante që punojnë si kubiste në disko për të fituar pak para, subjekte që i nënshtrohen magjepsjes së modës dhe produkteve të shitjes me pakicë në shkallë të gjerë aq shumë sa vendosin të ndryshojnë kirurgjikisht pamjen e tyre të jashtme. Ama, në të njëjtën kohë, vetëdija e të paturit një origjinë të ndryshme nga ajo ku janë integruar, i lejon të reflektojnë dhe gjithashtu të distancohen nga disa situate negative ose shumë të ekzagjeruara.

Në këtë migrim fatesh dhe mentalitetesh Vorpsi ka arritur në këtë mënyrë të përshkruajë një fazë të veçantë edhe për sa i përket tranzicionit të mendimit. Traditat nuk mohoheshin rrënjësisht, por një mënyrë jetese e paprecedentë – e ushqyer nga rite thellësisht perëndimore, e karakterizuar nga përhapja, për shembull, e mesazhit reklamues – po gjente vend, duke u konsideruar si një model i ri jetese. Ky është një nga aspektet më të rëndësishme sociologjike të valës së parë të migrimit në Itali dhe ky koleksion tregimesh kap më së miri frymën e tij duke përshkruar perms imazheve efektive disa prej momenteve më vendimtare.

Akti i të parit te Vorpsi

Personazhet protagoniste të Vorpsit nuk shikojnë. Ata vëzhgojnë. Lënë t’u rrjedhë para syve e zakonshmja dhe dinë, edhe në mënyrë të pavetëdijshme, të vënë re të jashtëzakonshmen, në një moment ku vetëdija i godet dhe i detyron të dëgjojnë logjikat e brendshme. Tamar është protagonistja fëmijë e Fuorimondo. Ajo luan rolin e rrëfimtarit dhe dëshmitares së fakteve që ajo vetë vendos të tregojë. Jemi në prani të një vajze që bie në kontakt me vdekjen dhe që përfaqëson një Kasandër moderne, e aftë të parashikojë fatkeqësitë dhe të shtrihet drejt botës së përtejme. Në një skenë e gjejmë të ulur në divan përpara një televizori të llojit me tub me rreze katodë. Pranë saj gjenden teze Lali dhe një djalë shumë i pashëm, Dolfi. Tezja, ende e re, provon një qasje erotike ndaj djalit, duke i shtrirë duart drejt bigës së xhinseve të tij. Por konteksti i realitetit, falë natyrës së prirur ndaj vizionit të Tamarës, shndërrohet menjëherë në diçka tjetër. Pa asnjë detaj që të përgatisë lexuesin për tranzicionin, përballemi papritur me një skenë groteske, joreale, që anon nga onirikja: «Sullo schermo sfilavano ininterrotte le immagini, fuori si sentivano i lamenti di Nikolin, quando all’improvviso il mio sguardo si è posato sui riquadri a specchio della porta del salone, e là ho sentito la serpe della mano di Lali che mi afferrava la gola cercando di soffocarmi, mentre nello specchio sfiorava il sesso di Dolfi».

[«Në ekran shfaqeshin pa ndërprerje figurat, jashtë dëg joheshin rënkimet e Nikolinit, kur papritmas vështrimi im ra mbi panelet me pasqyrë të derës së sallonit dhe aty ndjeva gjarprin e dorës së Lalit që më kapte nga fyti duke më mbytur ndërkohë që në pasqyrë reflektohej seksi i Dolfit».]

Çfarë po ndodh në të vërtetë? Cilat janë ngjarjet që duhen konsideruar si reale dhe cilat si ripërpunime të përsonazhit që ndalon së shikuari dhe fillon të vëzhgojë? Kjo mënyrë të shkruari dhuron vazhdimisht një udhëtim në botën e brendshme dhe në kujtimet e personazhit, duke zeruar lidhjet mes skenave që ekzistojnë në fabulën realiste. Lexuesi nuk mund të shpërqëndrohet asnjë moment nëse vërtet dëshiron të kuptojë. Prej tij kërkohet një pjesëmarrje emotive dhe një presence mendore shumë intensive. Teksti ama e ndihmon nga brenda nëpërmjet një stili që nuk bëhet kurrë monoton dhe një gjuhe të ndryshme, të shpikur. Shënjuesi bëhet në disa pjesë i ri, duke i dhënë jetë kombinimeve origjinale, të papritura për lexuesin, dhe që shfaqen në faqë si zbulime. Gjendja e një gjuhe të importuar, të mësuar pas moshës së formimit, është vetëm një pikënisje.

Në disa sintagma, që i afrohen logjikës së vargut poetik, krijimtaria leksikore zgjeron konceptet, duke u mbështetur te parafjalët, në anakoluti dhe veçanërisht në sinestezi. Ja disa shembuj të një mënyre të shkruari që në disa kalime tingëllon gati eksperimentale dhe që në mënyrë të vetëdijshme kërkon të sforcojë normalitetin e një gjuhe herë here tepër të sheshtë e tepër të vërtetë për t’u bërë mbartëse kuptimesh: «Carne desiderio»; «L’edera l’assale, come le vene in una mano in piena estate»; «In fondo a questo lago c’è dell’altro»; «Volo verso la voce che m’invita»; «Occhi stupore»; «Bellezza succulenta»; «Gambe odor sesso»; «Folto bellicoso»; «Occhi buchi neri»; «A noi ancora ignoto era l’uomo»; «Occhi mangiarono occhi»; «Ses yeux vert miracle». Lista, ndonëse e pjesshme, pasurohet nga dukuritë që kanë të bëjnë me idiomat popullore të gjuhës shqipe që Vorpsi është përpjekur t’I kthejë në italisht, duke ndjekur gjithmonë këto rregulla të ndërtimit të sentencës, duke përdorur gjithnjë mënyrat e poezisë. «Campa campa e non crepa l’albanese», [«Rron, or rron dhe nuk vdes Shqiptari»]; «Vivi che ti odio, e muori che ti piango» [«Jeto që të të urrej dhe vdis që të të qaj»]; «Quando la pietra è al proprio posto pesa» [«Guri i rëndë në vend të vet»].

Siç shihet, magnetizmi midis fjalëve që u referohen sferave të ndryshme shqisore, si dhe renditja krijuese e termave që nuk ndjek rregullat më të zakonshme e bazike të gjuhës sonë, lënë vend për interferenca që krijojnë imazhe. Akti i vizionit përkthehet në përplasje të zbërthyera midis fjalëve, krejtësisht funksionale në përvijimin e një tipologjie karakteri që i kundërvë ankthin e vet perceptues leximit të kufizuar të realitetit. Prandaj, nëse protagonistët dëshmitarë të Vorpsit shohin përtej, në një gjendje konfuzioni dhe me përthyerje të ngjashme me ato të shkaktuara nga mjegullimi i xhamit, sytë e tyre mund të përkufizohen vetëm si occhi stupore, duke përdorur një nga sintagmat subversive në të cilën investimi simbolik mbi aktin e shikimit theksohet fort edhe nga origjinaliteti i fjalëve.

Si një shkëmb qëndron nëna

Në Storia di una pensione, tregimi i dytë i përmbledhjes Bevete cacao van Houten, gjejmë një alegori tepër të arrirë të figures së artistit. Bëhet fjalë për Petraqin, piktorin e çuditshëm që jeton i izoluar dhe nuk arrin të ndërveprojë me komunitetin e vet. I tallur, i gjuajtur me gurë, i plaçkitur pikërisht sepse nuk kuptohet nga të gjithë, Petraq e ka trasformuar shtëpinë e vet në punishte pikture. Dhe atje, në një ajër të pashëndetshëm, të ndotur nga tymi i vajit të lirit, ai mbyllet për të krijuar pikturat e tij me një temë të vetme: «I quadri di Petraq erano in bianco e nero. L’unico colore che aggiungeva a quei contrasti erano piccolissime quantità di rosso. Il tema era ricorrente, LEI, grande quanto la tela. Talmente grande che spesso la tela non riusciva a contenerla e quindi la testa rimaneva tagliata fuori dai margini, a volte restava fuori un braccio o un dito». [«Pikturat e Petraqit ishin bardhë e zi. E vetmja ngjyrë që i shtonte atij kontrasti ishte e kuqja në sasi shumë të vogla. Tema përsëritej, AJO, e madhe sa e gjithë kanavaca. Aq e madhe, sa shpeshherë telajo nuk arrinte ta përfshinte të gjithën prandaj koka ngelej jashtë kornizës; ndonjëherë ngelej jashtë një krah ose një gisht».]

Kjo AJO, kjo prezencë mbytëse dhe e tejmadhe, është nëna në veprat e Vorpsit. Një entitet nga i cili merr jetë gjithçka, që imponohet si model i detyrueshëm dhe që njëkohësisht pushton hapësirat dhe u merr lirinë vajzave. Të voglat, nën ndikimin e saj, përpiqen të fillojnë eksplorimin e botës përreth, duke luftuar megjithatë jo pak për t’u emancipuar për shkak të prezencës së saj shtypëse. Imazhi pozitiv që Vorpsi nxjerr nga filozofia e hinduizmit për të përshkruar se cila është figura femërore nga e cila buron gjithçka është mahnitës. Në këtë këndvështrim, nëna vendoset në qendër të botës, një strumbullar i vërtetë rreth të cilit sillet gjithë rrethi i asaj çka njihet: «Dio Ganesh, mostrami quanto è grande il mondo! Katarina vede dio Ganesh che si alza, l’elefante cammina adagio, gira intorno a sua madre. Tornato al punto di partenza, chiuso il cerchio, il dio dell’innocenza dice: Katarina, ecco quanto è grande il mondo». [«Zoti Ganesh, më trego sa e madhe është bota! Katarina sheh zotin Ganesh që ngrihet, elefanti ecën ngadalë dhe bën një xhiro rreth nënës së tij. Kur kthehet në pikën e fillimit, pasi ka përfunduar rrethin, zoti i pafajësisë thotë: Katarina, ja sa e madhe është bota».] Brenda atij rrethi qëndron jeta. Në romanin familjar që përmenda në fillim si situatë që Vorpsi zgjedh për të vënë në skenë historitë e saj, nëna bie në sy si një pikë referimi e gjithëpushtetshme. Jep stabilitet, strehë, mat hapësirën dhe e bën të përshkueshme. Por në të njëjtën kohë kanoset si një gur, rëndon, bllokon rrugët e shpëtimit: «Quando la pietra è al proprio posto pesa». [“Guri i rëndë në vend të vet”]. Ndërkohë që babai është figura e mungesës dhe e fajit, figura e nënës mishëron karakteristika ambivalente. Është shumë e dashur, për pak çaste mirëpret të bijën në një përqafim që shkrin dy trupat, por njëkohësisht krijon distoni, shtyn, qorton, shqaf xhelozi për shkak të një bukurie natyrore të gjykuar të paarritshme. Një marrëdhënie e luajtur tërësisht midis tërheqjes dhe zmbrapsjes përsëritet për Esmè, nënën e Tamarit në Fuorimondo, për Natashën, nënën e Katarinës në Viaggio intorno alla Madre dhe për Diellën në librin debutues Il paese dove non si muore mai. Natyra problematike e raportit femëror me një nënë kastruese, nëse duam ta quajmë kështu, përsëritet, siç e pamë, në disa vepra duke u shndërruar në një konstante dhe kthehet, për shembull, te Veronika e L’été d’Olta në një model plotësisht të përvijuar. Por ekzistojnë edhe variante që shmangen nga kjo lloj situate e përsëritur. Do të doja të analizoja dy figura nëne në veçanti, të cilat më duken jashtëzakonisht domethënëse dhe që devijojnë nga kjo linjë. Moma. Dhe Lumturia.

Moma është ur-nëna e një Shqipërie primordiale dhe shumëvjeçare, të cilën disa nga historitë e Bevete cacao van Houten dhe fragmentet e Il paese dove non si muore mai, sidomos në pjesët e para të tyre, e përfaqësojnë fuqishëm, perms imazheve të paharrueshme. Plaka Moma mirëpret në strehën e vet çupëlina dhe të panjohur, u jep atyre biskota dhe lekë në kartmonedha. Kalimi i pragut të shtëpisë së saj, që në fakt është një dhomë e vetme që kryen funksionet e të gjitha hapësirave, është e barabartë me hyrjen në një vend të sigurt. Një vend ku mund të rrëfehen sekretet. Vajzat që mblidhen atje nuk mund të betohen se Moma nuk kupton, por janë të sigurta që Moma nuk do të tregojë. Plaka, tashmë shumë e shkuar në moshë, duket se mezi pret fundin e saj nga një ditë në tjetrën, por ai nuk vendos të vijë. «Moma vuole la morte, la morte non vuole Moma». [«Moma do vdekjen, vdekja nuk e do Momën»]. Në këtë portret arkaik vërtet të suksesshëm, në këtë fytyrë të rrudhosur të mbështjellë me shallin e bardhë tradicional, fshihet këmbëngulja e jetës. Kërkesa e vetme e plakës është që mos t’i shkruajnë moshën në gurin e varrit.

Dhe kur i vjen koha, kjo kërkesë i plotësohet. Kjo kokëfortësi për të qëndruar e lidhur me botën mishëron gati me nota mrekullibërëse instinktin jetësor. Dhe nuk mund të ishte veçse figura e një nënë, madje, e nënës së gjithë nënave, ajo që do të mund të pohonte një parim kaq thelbësor.

Lumturia – emër që i jep titullin një tjetër tregimi gjithmonë nga përmbledhja Bevete cacao van Houten – është ndryshe. Rrit të birin duke e ushqyer me Francë, një vend që ka idealizuar pa e njohur kurrë. E quan Lucien, si një nga personazhet e një romani pak të njohur të Stendhal. Rezistenca që Lumturia vendos të kryejë nëpërmjet një krijese të ndryshme nga të tjerat që nga aspekti fizik – «Come a incarnare il sogno della madre, invece che la robustezza dei bambini di queste parti, Lucien ebbe occhi azzurri e corporatura minuta». [«Si për të mishëruar ëndrrën e së ëmës, në vend të forces së fëmijëve të këtyre viseve, Lucieni kishte sy blu dhe një trup të vogël»]. – i drejtohet mëmëdheut Shqipëri, në momentet e përmbysjes së regjimit të Ramiz Alisë. Dhe pikërisht në ato ditë revolte dhe kaosi, Lucieni niset drejt Parisit, për t’u çliruar nga një burg tokësor që nuk ofron asgjë dhe që i mbyt ambiciet letrare. Pothuajse një fabul nga ato të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Por fatkeqësisht, për të riun nuk fillon asnjë roman formimi; ai nuk është veçse një shkrimtar mediokër, i cili kërkon të imitojë Dostojevskin në epokën e Alain RobbeGrillet pa arritur të ndërgjegjësohet për vonesën e vet kulturore.

Atëherë rrëfimi kthehet të nëna, e cila ka shkuar të vizitojë të birin në botën perëndimore ku ka ngelur e çuditur nga çdo gjë, madje edhe nga peshku pa hala dhe i ngrirë. Në këtë produkt ikonë të shpërndarjes në shkallë të gjerë qëndron pafajësia e vështrimit të Lumturisë. Por, në vendosmërinë e veprimeve që ndërmerr qëndron moderniteti i saj. Gruaja largohet për herë të dytë nga Shqipëria sepse ndjen që është afër vdekjes. Dëshira e saj e fundit është të mbyllë sytë pranë të birit, atij biri që kishte programuar për emancipimin.

Por viza e saj rezulton false; bllokohet në Vjenë, ku fluturimi bën ndalesën e parë. Në aeroport e këshillojnë të kthehet në shtëpi. Refuzon. Nuk do të mbërrijë kurrë në aeroportin Charles de Gaulle. Do të ndërrojë jetë atje, e pezulluar mes dy botëve, në një sallë pritjeje, pa para, pa ushqim, pa kartë telefoni. Në kokëfortësinë e kësaj figure të jashtëzakonshme nëne përmblidhet fati i një populli të dalë nga binarët e së zakonshmes për t’u vënë në kërkim të një jete të re gjatë vitit 1991. Instinktiviteti i Lumturisë përkon me madhështinë e saj shpirtërore, kryesisht simbolike. Nëna ndjen ardhjen e një fati të ri dhe orientohet në drejtim të tij. Pak rëndësi kanë rezultatet e ngjarjes, zhgënjyese (i biri nuk ka talent dhe nuk ia del) dhe tragjike (Lumturi i përfundon ditët e saj në mënyrë të mjerueshme, me një vdekje që fatkeqësisht ka diçka humoristike). Nëna bëhet symbol dhe kokëfortësia e saj pasqyron vlerën e një brezi që pikërisht në ato momente po përjetonte një rilindje të pabesueshme.

https://www.facebook.com/effeemme.erre.7

Përktheu nga italishtja Kriselda Beqaj

Veprat e Ornela Vorpsit

Bevete cacao van Houten, Einaudi, Torino 2010₂ (Actes Sud 2005).

Il paese dove non si muore mai, Minimun fax, Roma 2018₂ (Einaudi 2005). Kjo vepër është përkthyer në gjuhën shqipe në vitin 2019 nën titullin Vendi ku nuk vdiset kurrë, Botime Dudaj, Tirana.

Vetri rosa, Nottetempo, Roma 2006.

La mano che non mordi, Einaudi, Torino 2007.

Fuorimondo, Einaudi, Torino 2012.

Viaggio intorno alla madre, Nottetempo, Roma 2015₂ (Gallimard 2014).

L’été d’Olta, Gallimard, Parigi 2018.

Bibliografia Kritike

BENEDETTI Carla, A Gamba Tesa: a proposito di Ornela Vorpsi, in «L’Espresso», n.3, 2006, p. 123.

BOND Emma, “Verde di migrazione”. L’estetica perturbante dello straniamento ne “La mano che non mordi” di Ornela Vorpsi, in «Italies», n.14, 2010, pp. 411-425.

BOND Emma, Il corpo come racconto: identità, storia e narrazione nell’Educazione siberiana di Nicolai Lilin e Bevete cacao van Houten! di Ornela Vorpsi, in Letteratura italofona transculturale, a cura di KLEINHANS Martha e SCHWADERER Richard, Königshausen & Neumann, Würzburg 2013, pp. 309-322.

BOND Emma, BURNS Jennifer e MAUCERI Maria Cristina, Intervista inedita a Ornela Vorpsi, in Il confine liquido, a cura di BOND Emma e COMBERIATI Daniele, Besa Editrice, Nardò Lecce 2013, pp. 203-220.

COMBERIATI Daniele, La produzione italofona dell’Europa orientale attraverso l’opera di Ornela Vorpsi in Id., Scrivere nella lingua dell’altro. La letteratura degli immigrati in Italia (1989-2007), Peter Lang, Bruxelles 2010, pp. 215-254.

CORTELLESSA Andrea, La terra della prosa. Narratori italiani degli Anni Zero (1999-2014), L’Orma Editore, Roma 2014, pp. 519 e segg.

FEDERICI Anna, Autopsia dell’animo: la migrazione nei romanzi di Elvira Dones, Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi, in «Linea@editoriale» n. 3, 2011, pp. 79-94.

JACQUET Marie Thérèse, Ornela Vorpsi: viaggiare in punta d’inchiostro in Av. Vv., Letteratura adriatica. Le donne e la scrittura di viaggio, Atti del II Convegno Internazionale, a cura di CARRIERO Eleonora e SCIANATICO Giovanna, Edizioni del CISVA, 2011, pp. 307-320.

KARP Karol, Tra viaggio, cultura e identità. La mano che non mordi di Ornela Vorpsi, in «Romanica Cracoviensia», n. 4, 2015, pp. 270-278.

KLEINHANS Martha, Cerchio e freccia: figure ambivalent del desiderio nella scrittura transnazionale di Ornela Vorpsi, in «900 Transnazionale», n. 1, Marzo 2017, pp. 94-109.

LIBERALE Paola, Nell’orecchio il fragore delle pareti che crollano. Come la scrittura femminile ricompone il mosaico, in Atti XIX Congresso ADI, Roma, 9-12 settembre 2015, pp. 2-6.

MAISTRELLO Mary, Intervista a Ornela Vorpsi: Io, l’Albania e la bellezza che disturba, in «Cafebabel», 18 gennaio 2008.

MAUCERI Maria Cristina, L’Albania è una ferita che brucia ancora. Intervista a Ornela Vorpsi, in «Kumà», n.11, aprile 2006.

MESCHINI Michela, Il controcanto delle scrittrici migranti: Ornela Vorpsi e le radici leggere della bellezza, in Aa. Vv., Tra innovazione e tradizione, Un itinerario possibile: Esperienze e proposte in ambito linguistico-letterario e storico-culturale per la didattica dell’italiano oltre frontiera, a cura di CALDOGNETTO Maria Luisa e CAMPANALE Laura, Edizioni Convivium, Luxembourg 2014, pp. 299-314.

PERRONE Domenica, Il lungo viaggio di Gabriella Ghermandi, Cristina Ali Farah, Igiaba Scego e Ornela Vorpsi, in Av. Vv., Leggere la lontananza. Immagini dell’altro nella letteratura di viaggio della contemporaneità, a cura di CAMILLOTTI Silvia, CROTTI Ilaria e RICORDA Ricciarda, Edizioni Ca’ Foscari, Venezia 2015, pp. 71-82.

PINZI Anita, Corpi di donna in “Il paese dove non si muore mai” di Ornela Vorpsi, in Il confine liquido, a cura di BOND Emma e COMBERIATI Daniele, Besa Editrice, Nardò Lecce 2013, pp. 167-184.

POLIZZI Goffredo, «Nei paesi del sud le stelle sembrano più vicine»: Culture, Sexuality and Self-Translation in Ornela Vorpsi›s “Il paese dove non si muore mai”, in «Scritture migrant {rivista di scambi interculturali}», n.12, 2018, pp. 167-190.

TADDEO Raffaele, Letteratura nascente, Raccolto Edizioni, Milano 2019, pp. 369-370.

VÁCLAV Marek, Tra l’Occidente e i Balcani. L’opera narrativa di Ornela Vorpsi, in «Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis», n. 3, 2014, pp. 191-200./exlibris