Muzeologjia e re dhe objekti i saj

Muzeu i është hapur edhe artistëve të gjallë të cilët me veprat e tyre sjellin teknika të reja eksperimentale

Muzeologjia rezulton ndër shkencat e aplikura, si sektori që studion: konservimin, edukimin dhe organizimin e muzeut. Fjala muze tregon çdo institucion të përhershëm, të administruar në interesin e përgjithshëm me qëllim konservimin, studimin, vlerësimin me mjete të ndryshme dhe thelbësisht ekspozimin për kënaqësinë dhe edukimin e publikut, të një tërësie elementesh me vlera kulturore: koleksione të objekteve artistike, historike, shkencore dhe teknike, kopshte botanike dhe zoologjike, akuariume.

Muzeologjia filloi të ekzistonte, kur vet muzeu u bë pasqyra e shoqërisë që e shpreh atë, refleks i vullneteve të sakta politike dhe, në të njëjtën kohë, sintezë e një delege kolektive kundrejt kohës. Kështu muzeologjia nuk mund të ekzistojë pa qenë «një përmbledhje e aftë për t’i dhënë organicitet reflektimeve ose ndërgjegjësimit [mbi atë] që muzeu vërtetë ka bërë të realizohet në këto vite e që mund të realizojë në të ardhmen».

Muzeologjia është pra shkenca e muzeve. Kjo do të thotë të njohësh studimin e historisë dhe të origjinës së muzeve, rolin e tyre në shoqëri, sistemet e veçanta të kërkimit, konservimit, edukimit dhe organizimit, raportet me ambientin rrethues dhe klasifikimin e tipologjive të ndryshme të muzeve. Në këtë kuptim muzeu është një «armë e kulturës aktive». Ajo mund të përkufizohet edhe si një përpjekje për rimodelimin profesional të praktikës dhe teknologjisë për t’iu përshtatur sa më mirë konteksteve socio-ekonomike, pos atyre kulturale të një mjedisi.

Ka autorë që mendojnë se «nuk ka vetëm një muzeologji, por tre, secila e përcaktuar nga një pozicion i veçantë epistemiologjik; metodë apo teknikë; media komunikuese dhe praktikë». Historia nuk mund të ekzistojë jashtë dhe pavarësisht perceptimit dhe dijes njerëzore, sepse ajo ndërtohet përmes strukturash ngjarjesh të nyjëtuara që orkestrojnë marrëdhënie shkakore dhe varësie nga njëra-tjetra. Kështu historia nuk mund të ketë një përbërje uniforme dhe homogjene, gjë e cila kushtëzon që edhe «muzeu nuk mund të jetë [një] i vetëm dhe i njëjtë kudo, sipas principeve të përgjithshme të standartizuara, por, në respektim të rregullave teknike të pranuara si më të mirat nga studimi shkencor i probleme të konservimit të objekteve, duhet të marrë herë pas here karakterin që trashëgimia dhe historia e saj kërkojnë». E parë kështu, detyra e muzeologjisë mbetet përpunimi me një hetim të kujdesshëm historik i linjave themelore të konceptit të ‘muzeut’ dhe shqyrtimi i ndikimeve mbi aspektet funksionale dhe të konservimit.

Muzeologjia tradicionale bazohej mbi transmetimin e dijeve të cilat thjeshtëzoheshin në dokumentimin e historisë së muzeut dhe të koleksionit si dhe në listimin e funksioneve të tij.

Nën ndikimin e ideve të ICOM-it, u formua brenda tij në 1977-ën Komiteti i Muzeologjisë (ICOFOM) e filloi një ripërpunim dhe ristrukturim i bazave të kësaj shkence. Kështu lindi «Muzeologjia e Re» me përfaqësuesin më të shquar Henrí Riviére. Kalohet nga një muzeologji që e konsideronte objektin si protagonist, te një muzeologji e re që e vlerëson objektin si një dokument historik e që i jep rëndësi bashkësisë së njerëzve nga vjen kjo pjesë e historisë dhe atyre që vizitojnë ekspozitën. Pra muzeu nuk do të jetë më një qëllim, por një mjet. E kuptuar si disiplinë shkencore, do të ketë si objektiv kryesor analizën e realitetit historik shoqëror, ku gjehen rrënjët e një tradite të gjatë. Subjekt i kësaj shkence është njeriu ose, le të themi, publiku. Tensioni subjekt-objekt është në këtë kuptim faktori më i rëndësishëm dhe më i studiuar brenda dinamikës muzeore.

Muzeologjia do të jetë e lidhur me muzeografinë e cila përkundër të parës që merret me teorinë e funksionimit të muzeut, do të merret me aspektin teknik: instalimin e koleksionit, klimatologjinë, arkitekturën e ndërtesës, aspektet administrative, etj., një aktivitet pra thelbësisht praktik. Dallimi midis të dyjave nuk është plotësisht i saktë dhe është thelbësisht i papërshtatshëm me metodat e muzeologjisë kritike, por, gjithsesi, mund të thuhet se muzeologjia dhe muzeografia ndajnë studimin e anës publikisht të dukshme të muzeumit — ekspozimet dhe programet — nga ai i organizimit të padukshëm dhe e strukturave mbështetëse duke prodhuar një diferencë që zbulon me lehtësi burimin e një politike publike të një rëndësie të veçantë.

Nouvelle muséologie apo new museology hap rrugën për një drejtim të risuar të studimeve muzeologjike që përballin një lexim më kompleks dhe më të gjerë mbi nevojat dhe funksionet, misionet, idealet dhe drejtimet e mundshme të muzeve postmoderne. Publiku bëhet protagonisti i vërtetë i skenës muzeologjike, qendra rreth të cilës ndërtohet analiza kritike dhe metodologjia e muzeut. Tashmë «muzeu është një institucion i regjistruar në shoqëri dhe objekti i tij i kompetencës është raporti me realitetin shoqëror dhe natyror: funksioni i tij duhet të konceptohet njëkohësisht në terma shoqërorë dhe kulturorë, duke privilegjuar komunikimin me publikun e kështu ndërmjetësimin, në të gjithë gjerësinë e termit. […] Muzeu është vendi per eccellenza, ku mund të studiohen raportet e njeriut me realitetin e universit në tërësinë e tij dhe muzeologjia është shkenca e raportit të njeriut me realitetin e universit».

Çdo ndërhyrje teorike në muzeologji shfaqet brenda një fushe intelektuale ekzistuese të ndërtuar nga të tjera pozicione subjektive, pozicione që kanë nevojë të përshkruhen me të gjitha ndikimet e tyre. Kjo analizë e ndërsjelltë është parakusht i nevojshëm për të përcaktuar një teori të një praktike. Kritika epistemiologjike e modeleve muzeale dominuese sugjeron një përkufizim të ri të muzeumit për të realizuar detyrën themelore të muzeologjisë që është ruajtja e objektit të saj, për t’i lejuar institucionit të ruajë kulturën e tij, veçantinë dhe vlerën historike që muzeu përfaqëson.

Mund të thuhet se ekzistojnë vetëm muzeume historike, pasi, nëse e përcaktojmë të tashmen si një periudhë kohore skajshmërisht të shkurtër, muzeumi mund të tregojë në realitet vetëm të kaluarën, domethënë mund të ekspozojë vetëm objekte të së kaluarës, objekte që formojnë atë që quhet trashëgimi, por «‘trashëgimia’ i referohet përdorimit të sotëm të së kaluarës për një shumëllojshmëri të madhe qëllimesh strategjike, disa ekonomike dhe disa çështje më shumë identiteti» ndaj kjo e ‘kaluar’, ndonëse në formën e objekteve, jeton në të sotmen, është pjesë e një doktrine shumë më të gjerë që përcakton zhvillimin e antropologjisë kulturore. Kjo kushtëzon faktin se e kaluara nuk është për të sotmen diçka e ‘arkivuar’, që na vjen nga larg të cilën e vizitojmë thjesht për kureshtje, por është një diç më shumë që përcakton nivelin e zhvillimit kulturor të së tashmes.

Hewison vëren se industria e trashëgimisë është bërë qendër fokusimi për krenarinë qytetare dhe kombëtare. Ai thekson se «ato janë objekte krenarie dhe prestigji; numrat janë në rritje, sepse krijojnë një fokusim për identitetin qytetar dhe nacional. Në shekullin e njëzetë muzeumet kanë tejkaluar funksionin e ushtruar njëherë nga kisha dhe ligji, ato ofrojnë simbole përmes të cilave një komb dhe një kulturë kupton vetveten».

Në këtë kuptim të zgjeruar të domethënies reale të institucionit të muzeut, rritet edhe pesha potenciale që mbart ai në cilësinë e një realiteti konkret edhe për mbarë shoqërinë që e përbën, ndaj bëhet i domosdoshëm argumentimi se «muzeumet publike ekzistojnë për të gjithë shoqërinë dhe se ato duhet të reflektojnë historinë dhe kulturën e të gjithëve» ndërsa «përdorimi i termit kulturë popullore i cili nënkupton se e kundërta e saj, kultura e lartë, të jetë jopopullore «nuk lidhet dhe nuk i drejtohet masës së popullsisë, e cila financon muzeun publik».

Muzeu ekziston në një hapësirë të caktuar qytetare, është pjesë e aspektit më të qenësishëm të saj, sepse përmbledh në vetvete karakteristikat më esenciale të një komuniteti, duke marrë kështu pjesë në rilindjen urbane «e cila e përfshin kulturën si një strategji konsumimi, prodhimi dhe imazhi» gjë që është evidente tashmë «në qyteza dhe në qytete — rajone në zhvillim, më pak të zhvilluara, shtete emergjente dhe në rindërtim; në qyteza historike dhe në qyteza të reja; në qytete në kërkim të së ardhmes së tyre në të ashtuquajturën epokë post-industriale».

Nëse kushtet e postmodernizmit kanë përcaktuar nevojën e rritjes së të ardhurave dhe të aftësisë tërheqëse, në epokën e post-historisë — të fenomenit të kalimit nga muzeu te post-muzeu e më pas te trans-muzeu —reflektohet në mënyrë analitike rreth eksperiencës që u jepet vizitorëve duke e konsideruar aktin muzeal si një hapësirë edukuese dhe komunikuese që arrin të gërshetojë identitetin, vlerat dhe dialogun për t’iu përgjigjur kërkesave etike, politike, shoqërore dhe ekonomike aktuale.

Jemi pra në një fazë që mund të përcaktohet si momenti i ‘muzeut relacional’, ku realiteti dinamik kthehet në një vend eksperience njohëse, kohezioni shoqëror, rritje të vetëdijes qytetare dhe ripërkufizim të identitetit të individit dhe të kolektivitetit, që bëhet në këtë mënyrë një sistem interpretimi i së tanishmes. Muzeu ruan identitetin fillestar të tij si ‘pronësi e komunitetit’, por e zgjeron dhe e riinterpreton funksionin, duke transformuar në mënyrë radikale praktikat e koleksionimit dhe pozicionin e subjektit në të. Eilean Hoope-Greenhill arsyeton se «‘muzeu disiplinor’ i jep jetë një ndërveprimi kompleks midis pozicioneve të reja dhe të vjetra të subjektit: ‘vizituesi’ jepet si përfitues (si përfaqësues i popullsisë së aftë për dije); ‘konservatori’ si subjekt që njeh dhe disponon aftësi të specializuara (e prandaj aftëson të tjerët për dije); në fund, shfaqet subjekti-perandor, burim i ri i të mirëvepruarit për komunitetin dhe për shpengimin e popullit».

Idea iluministe e muzeut si vend konservimi është modeluar me kohë në kanale të reja komunikimi, duke iu drejtuar bashkëbiseduesve gjithnjë të rinj përmes individualizimit të kodeve dhe gjuhëshmërive të reja. Kështu muzeu i është hapur edhe artistëve të gjallë të cilët me veprat e tyre sjellin teknika të reja eksperimentale, forma të reja shprehjeje duke konsumuar praktikat e konsoliduara artistike.

Me post modernizmin, estetizimi i përgjithshëm, idea e mjeteve të reja të komunikimit, humbja e ‘principit të realitetit’, globalizimi, hiperrealiteti dhe stimulimi, bëhen terma të një pozicioni shoqëror dhe kulturor që do të shenjojnë pashmangshmërisht edhe një konceptim të ri të muzeologjisë dhe të muzeografisë së institucioneve muzeore. Shkohet kështu drejt hipermuzeizmit, hiperkonsumizmit dhe hipertrofisë së muzeut.

Muzeu fillon të humbë aurën e tij dhe konceptin si ruajtës të fetisheve. Në eksperiencën e re kalohet nga objekti tek aktiviteti, një prije e përfaqësuar nga disa fenomene që kanë spostuar idealet dhe misionin e muzeut drejt frontit të hiperkonsumizmit kulturor. Këtë situatë e vuajnë më shumë muzetë që i dedikohen artit të tanishëm. Ky lloj muzeu i transformuar në vend aktiviteti, si një makinë polivalente e aftë për të prodhuar oferta të tjera dhe të nyjëtuara për një publik gjithnjë e më masiv, priret të bëhet një hapësirë gjithëpërfshirëse. Në këtë mënyrë, nga një depozitë me autoritet elitar i kulturës, nga një hapësirë e konservimit dhe ekspozimit, muzeu është transformuar në një hapësirë konsumi aktiv, në një “tempull” të ri që ka zëvendësuar meditimin me një shfaqje të ftohtë të një status symbol klasor. Muzeu postmodern është transformuar në një makinë joshëse dhe spektakolare që pranon brenda vetes, përveç përmbajtjes kulturore të muzeut, një varg shërbimesh — kafeteri, restorante, dyqane souvenire, bookshop, vende multimediale dhe aktivitete dytësore me qëllimin për të tërhequr jo vetëm me përmbajtje, masat e vizituesve. Të shkuarit në këto hapësira dytësore të muzeumit kthehet në një must, në një detyrim që siguron jo vetëm praninë fizike, por edhe një “epërsi” kulturore më shumë të pretenduar sesa reale. “Vizitues” të tillë me paraqitje të ndërtuar me shumë kujdes, i gjen në ambientet që kanë peshë duke përfituar kështu një status që nuk është i brendshëm. Gjithnjë e më tepër ambientet dytësore të muzeve kthehen në zyra përfaqësimi ku ndërmjetësohet edhe substanca e vet muzeut.

Suma me muze të hiperkonsumit kupton ato institucione «që veç të drejtuarit ndaj popullsisë të artit me arkitektura të jashtëzakonshme, me ngarkesë të fortë ikonike, e tërheqin edhe me futjen brenda tyre të një vargu aktivitetesh dytësore që […] shtrohen si vende dedikuar konsumit, të bëra edhe më tërheqëse nga përfigurimi arkitektonik. Faktikisht, më shumë se zona të thjeshta funksionale, të pajisura për pushim, rikrijim ose për dokumentim, këto ambiente rezultojnë shpesh shumë të mëdha, të mbivlerësuara dhe hipertrofike».

Muzeu hiperkonsumist propozohet si një synim turistik, i organizuar, gjithnjë e më shumë, me një strukturë të vetën turistike duke theksuar përdorimin e informacioneve sintetike dhe, posaçërisht, një prirje të tepruar për spektakolarizim. Krijimi i një atmosfere marramendëse, të shumëngjyrtë, me efekte trullosëse, me një “bollëk” objektesh të cilët mund të vizitohen vetëm me një ritëm të përshpejtuar, ndikon pozitivisht nga ana e imazhit, por ndikon negativisht në perceptimin real të idesë së muzeumit.

Hipermuzeizmi nuk karakterizohet pra vetëm nga hiperkonsumizmi, por posaçërisht edhe nga hipertrofia arkitektonike e cila luan një rol themelor për komunikimin e muzeut, një fryrje kjo jo normale e arkitekturës që shfaqet në nevojën për të futur funksione shtesë si pjesë integrale dhe si elemente themelore të muzeut dhe, sidomos, ripërfigurimi i hapësirave urbane të metropolit.

Muzetë e kohëve të fundit paraqiten në vetvete si vepra arti, si instalime shumë të mëdha që të befasojnë me përmasat, duke ndikuar në uljen e përqëndrimit ndaj vlerës së objekteve që konservohen dhe ekspozohen brenda tij.