Giovanni Palmieri: Vepra e artit si autonome dhe estetika e modernizmit

Përktheu e përshtati: Ndue Gjika

Në botën romantike

Opoziteti (kundërshtia) midis konceptit autonom të veprës së artit dhe konceptit heteronom (varësisë– e kundërta e autonomisë), vjen nga koncepti romantik për autorin. Në shekullin e nëntëmbëdhjetë, në fakt, autori mori në zotërim subjektivitetin mbi veprën e tij, e cila është konceptuar kështu si një prodhim personal, i vetëm, i papërsëritshëm, origjinal, auroreal dhe simbolik (Prometeu). Për këtë arsye vepra është kundër botës (Beethoven) dhe nuk është më pjesë e ngushtë e saj. Nëse alegoria e të parëve ishte festimi i ritualizuar i sendit apo ngjarjes, simboli te romantikët është e njëjta gjë në papërshkueshmërinë e vet.

Nga Baudelaire (Bodleri) e më pas, alegoria bëhet një shenjë arbitrare e sendit, e diçkaje që nuk ekziston më si një realitet, ose si një ide, por vetëm si një mall, që do të thotë si një shenjë e pastër e një vlere ekonomike të destinuar për këmbim. Në fund të shekullit të njëzetë, me veprat e Andy Warhol, ne do të kalojmë nga shenja në kundër–shenjën e mallit.

Kur Bodleri dha të drejtën e seksionit të parë të “Lulet e së Keqes, melankoli dhe ideale”, ai kombinoi shkëlqyeshëm melankolinë me idealizmin romantik. Në këtë bashkëveprim melankolia (një melankoli, për më tepër, e bazuar në melankolinë borgjeze, siç theksoi dukshëm Starobinski) 1 është thjesht pasojë e një zhgënjimi dhe e dështimit: dështimi i programit idealist i së vërtetës në botën moderne të mallrave dhe masave .

Pikërisht për shkak të triumfit të melankolisë që rezulton nga dështimi i idealit, në poezitë e Bodleri simboli romantik (tashmë i pamundur si mishërim i idesë) do të zëvendësohet gjithnjë e më tepër nga alegoria. Alegoria e sendit, e ngjarjes historike apo e mitit artistik, do të ofrojnë vetëm indikacione ironikisht arbitrare ose të çuditshme.

Pse në Romantizëm mbizotëron koncepti autonom i artit? Sepse në veprën–simbol të romantikëve, simbolizuesi, identifikikohet me të simbolizuarin, duke përcaktuar drejtpërsëdrejti Idenë; që me të vërtetë bëhet vetë Ideja duke shkrirë shprehjen dhe përmbajtjen. Hegeli do të thoshte se simboli “pak a shumë përkon me përmbajtjen që shpreh si simbol” 2. Pikërisht për këtë arsye autorët dhe veprat e romantikëve i kundërvihen botës, domethënë asaj që ata e konsiderojnë pamje të rreme të botës materiale. Lindi kështu demiurgu (krijuesi hyjnor) dhe vepra duhej të bëhej vetë Ideja që, pasi të zbulohej një herë tek autori, kishte për detyrë ta transformonte botën: nuk duhej ta përshkruante (heteronominë–varësinë), as të festonte apo ta kundërshtonte atë. Vepra duhet të kundërshtojë botën e rreme “të dukshmen” në mënyrë që të zbulojë botën e vërtetë, të vërtetën e saj të brendshme dhe, në këtë mënyrë, përmbushjen e saj të pashmangshme. Gjithashtu, diskursi filozofik duhej, pra, të transformohej dhe të kulmonte në një akt krijues estetik. Ky është të paktën programi Fenomenologjik i Hegelit.

Hegeli, megjithatë, do të ishte i pari që do të kuptonte pamundësinë e arritjes së këtij programi shumë romantik. Ky dështim, pra, është i regjistruar tashmë nga romantikët, ashtu si është i shënjuar mërgimi prej natyrës i njeriut “modern”. Kjo vetëdije prodhon romantizmin e Jenës i cili, pikërisht për shkak se ajo vëren dështimin e programit idealist, përpunon një koncept autonom të letërsisë.

Letërsia – thonë madje në mënyrë shumë të kuptueshme teoricienët e Jenës – duhet të vërë në pikëpyetje mungesën e saj, domethënë paaftësinë e saj për të treguar botën dhe për ta transformuar atë. Prandaj vepra nuk do të jetë në gjendje të flasë për gjë tjetër veç për veten, domethënë se vepra është si mungesë e skenës botërore. Mungesa ose humbja në mënyrë të pakthyeshme, veprën e bën vetëm një pritje pa fund dhe një diskutimi autotelik (i fundit të vetes), vetë–reflektues. Prandaj lidhja e ngushtë midis këtij lloji romantizmi dhe misticizmit hebraik të pritjes: kam parasysh Jabes, Levinas, Kafkën, por edhe jo–çifutët Mallarmé, Blanchot etj., Jabes shkruan: “Vepra nuk është kurrë e mbaruar. Ajo na lë në të papërfunduara, në hapësirat e të cilave vdesim. Ajo që mbetet është vetëm pjesa e saj e bardhë dhe nuk ka të bëjë me përdorimin e saj, por vetëm për ta toleruar atë. Ne duhet të ngulitemi atje. Duhet të pranojmë boshllëkun, asgjënë, bardhësinë. Gjithçka që krijojmë është prapa nesh”.3 Dhe akoma. “Dëshpërimi i shkrimtarit nuk konsiston në pamundësinë e shkrimit të librit, por në të qenit i detyruar për të vazhduar pafundësisht një libër që nuk është ai që duhet ta shkruaje”.4

Nga këto premisa e ka origjinën edhe identifikimi thelbësor mes identitetit letrar dhe identitetit kritik: veprat flasin faktikisht, sepse dështojnë dhe ku dështojnë,d.m.th., ato flasin për pamundësinë e prezantimit të idesë dhe veprimit të tyre të pamundur mbi historinë (Novalis). Nga kjo lindi kështu:

a) një konceptim autopoietik* (vetëkrijues) (dhe autonom) i artit;

b) një konceptim i veprës si një simbol global dhe inkoshient (i pavetëdijshëm);

c) një koncept thelbësisht kritik i veprës;

d) një konceptim i veprës si organizëm biologjik, jetësor, autonom dhe vetë–riprodhues.

(*autopoiesi: si term a. u krijua më 1980–ën nga Humberto Maturana nisur nga termat greke auto, domethënë,vetë, vetvetja dhe poiesis, që do të thotë krijimi. Në praktikë, një sistem autopoietik është një sistem që vazhdimisht ripërcakton vetveten dhe mbështet dhe riprodhon vetveten. Përkth. N. Gj.)

Pika a) dhe pika d) janë shumë dukshëm pikënisjet e estetikës strukturaliste të shekullit të njëzetë. Në pikën d), veçanërisht fjalët e Jakobsonit për të theksuar lidhjen e thellë midis teoricienëve romantikë, biologjisë dhe strukturalizmit. Jakobson shkruan: “Nocioni kontradiktor i vetë–rregullimit të formës […] ka sjellë si pasojë në këtë lëvizje [formalizmin rus] një evolucion, nga pikëpamjet e para mekaniste deri në një konceptim autentik dialektik. Ky i fundit gjeti tashmë te Novalis […] një nxitje plotësisht sintetike e cila, që në fillim, më kishte mahnitur dhe joshur … “5

Madje edhe autonomia e poezisë (që është një diskurs për përkufizim autelik**) gjen, ashtu siç e thashë, shtysat e saj te romantikët dhe sidomos te August Wilhelm Schlegel–i.

**autelico 1. (psikologjia) brenda “Teorisë së rrjedhjes” të Mihalikut  Csikszentmihalyi, veprime ose veprimtari të pajisura me objektiva praktike, që, gjithsesi gjejnë  në vetvete dhe në zhvillimet e tyre qëllimin  kryesor për t’u realizuar që është pjesë thelbësore e atyre gjendjeve të mirëqenies dhe në të njëjtën kohë janë të bazuara dhe themeluese të ndërgjegjësimit më të lartë të njeriut që është intuita në një marrëdhënie fluide dhe pothuajse të pashpjegueshme me një ndërgjegjësim vetë–zhvillues të vazhdueshëm, të shkëputur nga nocionet kufizuese që përdorim për të përfaqësuar veten, identitetin dhe rolin tonë në botë

2. e cila është fine (e përsosur) në vetvete

3. (filozofia) e një enti ose ngjarjeje që zotëron në vetvete qëllimin përfundimtar, ose mundësinë e qenies së tij, ose thjeshtë atë që ndodh. (Përkth. N. Gj.)

 

Kriza e paradigmës kulturore romantike e pozitiviste

Modernizmi e ka origjinën e vet në shterimin progresiv të paradigmës epistemologjike dhe kulturore të romantizmit, që unë u përpoqa ta përshkruaja dhe te Pozitivizmi. Sezoni i madh i realizmit perëndimore (mimesis=imitimi) faktikisht në vitet e para të shekullit të njëzetë humbi referimin e tij kryesor në konceptin e tërësisë dhe si epiqendër e bashkësisë së Unit që u vunë në diskutim nga psikologjia eksperimentale, nga hulumtimet e Mach, atomizmi fonologjike i Trubeckoj ( Trubetskoit), nga logjika e Husserl–it, por sidomos nga psikoanaliza e Freudit dhe nga relativiteti i Ainshtainit. Pikërisht për shkak të teorisë së fundit dhe principit të papërcaktueshmërisë së Heisenberg–ut subjekti dhe objekti nga kategori dialektikisht të kundërta bëhen parametra gjithnjë e më të ndërvarura.

Husserli, pastaj, në fenomenologjinë e tij transcendentale, duke ndërprerë botën natyrore nga analiza, tërthorazi përçau besimin letrar të përfaqësimit imitues (mimetica) të botës. Kështu që vendoset ideja e një paqartësie substanciale (relativiteti) e së vërtetës. Në këtë kuptim, Saussure dhe Bracque, në mënyrë krejt të pavarur, thanë se nuk besojnë më tek gjërat, por vetëm te marrëdhëniet e tyre. Në të njëjtën kohë psikoanalistët dhe relativistët, gjuhësia moderne e “shpikur” nga Saussure është revolucioni tjetër i madh që do të ketë ndikim vendimtar mbi modernizmin. Para tij (modernizmit), në fakt, gjuha ishte vetëm një medium i padukshëm dhe instrumental për çdo gjë (të gjitha). Nuk ishte një objekt në vetvete, i pajisur me fuqinë dhe autonominë e vet. Siç ka shkruar Foucault (Fuko), ajo ishte invisibile.6 Pas “Cours de linguistique générale” (Kursi i përgjithshëm i gjuhësisë) në vend të kësaj, ju zbuloni se fjalët në vetvete janë kushte apriorike vendimtare e çfarëdo deklarate pën dijen dhe, për këtë arsye, rezulton se njeriu është i dominuar ose më mirë i folur nga gjuha.

Me pak fjalë, ngrihet mbi baza të reja ontologjia e madhe negative që Nietzsche (Niçe) e ka inauguruar në shkrimin “mbi të vërtetën dhe gënjeshtrën në kuptimin ekstamoral”.7 Realiteti si tonaliteti i të gjitha fakteve që lidhen me njohuritë janë vënë në pikëpyetje për shkak se – afirmon Niçe – jashtë qarkut të interpretimit gjuhësor faktet dhe gjërat nuk ekzistojnë.

Njeriu nuk ka, pra metaforat e gjërave që nuk shprehin në ndonjë mënyrë esencat e tyre origjinale. “Ndërgjegjja e Zenit” (E shkrimtarit italian Italo Svevo, përkth.) është, për shembull, një roman më shumë si një interpretim i fakteve sesa vetë faktet, më shumë i mendimeve sesa i veprimeve, dhe Zeno (dhe Svevo me të) do të shkruajnë se njerëzit gjithmonë flasin për përkthime viganësh…

Edhe koncepti për Niçen nuk është gjë tjetër veçse mbetja e një metafore. Në mënyrë të ngjashme edhe për Saussure (Susurin), gjuha nuk tregon drejtpërdrejt gjënë e kuptuar si një pikë e jashtme e realitetit, për arsyen e thjeshtë se i gjithë realiteti mbulohet nga rrjeti i gjuhës. “Tavolina” si një projektim, për shembull, nuk më thotë se çfarë ka nga projekti i tryezë universale, detajet, ngjyra, trashësia, llojin e materialit, për çfarë do të përdoret etj.

Zbulimi Sussurian i materialitetit të gjuhës, jo më pak se ideja Niçejane që gjuha përbëhet nga metafora të pakthyeshme kundrejt thelbit të gjërave, do të ishin një tronditje pasojash të paimagjinueshme për ata (si poeti apo romancieri) që punojnë me fjalët. Shpërbërja e njësive (entiteteve) gjuhësore nga lidhjet e tyre dhe nga kuptimet e tyre të zakonshme nuk do të thotë, megjithatë, (nëse jo për rastet më të këqija) arrijnë tingullin e pastër abstrakt, por në vend të kësaj zbulojnë pandryshueshmërinë e fjalës për një rend të qëndrueshëm të kuptimeve, për të zbuluar, që është ende brenda fjalës metafora. Kështu poeti modernist do të thyejë metrikën e rregullt, lidhjet, do të izolojë fjalët (Ungaretti), t’i nxjerrë jashtë kuptimit semantik dhe formal (decontestualizzerà), të thyejë ritmin, të punojnë në fragmente, në manifestime domethënëse sipas vlerave fonetike ose që e shoqërojnë atë (fonosimbolizmat), etj. Shkurtimisht, do ta ngrejë gjuhën si autonome nga marrëdhënia e harruar e shkëmbimit komunikativ dhe nga fuqia përfaqësuese e zakonshme e caktuar për shenjat.

Pra, arti modernist ka rifituar një raport të ri dhe të ndryshëm marrëdhëniesh me botën në krahasim me atë që kishte në jetën shoqërore paramoderne. Sipas Benjaminit, arti në fakt ka pranuar dhe kodifikuar në botën moderne të të mirave çuditshmërinë e tij, duke qenë diçka e papërshtatshme, paradoksin e tij, mungesën e komunikimit të drejtpërdrejtë, tronditjen e tij, lartësimin e tij të dimensionit ditor etj. Sigurisht nocioni i “straniamento– distancimit”  të Skloslskit***, i përshtatshëm në mënyrë të përkryer për letërsinë e të gjitha kohërave, megjithatë ai i është sugjeruar studiuesit nga konteksti i estetikës moderniste.

*** Šklovskij, Viktor Borisovič. – (Kritik letrar dhe shkrimtar rus (Pietroburgo 1893 – Mosca 1984). Në vitin 1917 publikoi tekstin e rëndësishëm teoriki Iskusstvo kak priëm (Arti si një proces, në të cilin përpunon e përcakton konceptin e straniamento-s si një procedim qëndror të veprës së artit. = Straniamento: TEATËR: Procedim teatror i  teorizuar nga B. Brecht, përmes të cilit autori apo aktori, përmes një qëndrim kritik vigjilent, shkakton te lexuesit ose shikuesit një ndjenjë shkëputje nga ngjarja, për të parandaluar përfshirjen emocionale, duke favorizuar të kundërtën, ndriçimin e gjykimit të tij kritik.

Me pak fjalë, arti si modernizëm ka pushtuar një hapësirë të re të autonomisë për të cilën flasim. Prandaj i është dashur të rishqyrtojë kuptimin e tij dhe të krijojë audiencën e vet; ai duhej të rivendoste një marrëdhënie të re me kritikën që ka konkluduar me interiorizimin (përbrendësimin) (një tjetër tipar modernist). Në të vërtetë, për t’u shprehur më mirë, arti modernist ka shpikur kritikën në kuptimin modern. Zeno, në mënyrën e vet, është një kritik dhe Vetëdija (Ndërgjegjja) Zeno gjithashtu paraqet kuptimin (amatoresk) të letërsisë në shoqërinë e mallrave. Ky është një reflektim i dyfishtë, duke pasur parasysh se Svevo gjithashtu shtronte të njëjtat pyetje për kuptimin e shkrimit të tij. Lidhja art–kritikë ka ekzistuar që në kohën e Leopardit, por është vetëm fundi i shekullit nëntëmbëdhjetë kur letërsia ri–bashkëngjitet brenda vetë kritikës; kam parasysh pritjen e pafundme të punës si një limit i paarritshëm te Mallarmé–së; mendoj për Joyce (Xhojsin) që rishkruante dhe rimendonte në mënyrë kritike atë tekst emblematik të Perëndimit që është Odisea, por unë gjithashtu mendoj edhe për Beckett (Beketin), që pret Godot, për çdo gjë të Kafkës, për ringritjet (palingenesi ) negative të Rilkes, të Krausit, të Musilit, të Svevos, në raportin (marrëdhënien) filologji–shkrim të Gadda–s, heteronominë (varësinë) e Pessoa–s, bibliotekën e Borges–it, për kritikat filozofike dhe shkencore të Italo Calvino–s etj.

Shkurt, nga disonancimi modernizmi ka krijuar një “harmoni (konsonancë) të re” (Webern); nga e Keqja një etikë të lartë anti–kristiane (Baudelaire dhe Lautréamont); nga disarmonia një harmoni të re (Picasso, Joyce, Gadda, Céline).

Teoricienët e parë që kodifikuan autonominë e veprës letrare kanë qenë formalistët rusë. Jakobson, siç e dini, do të thoshte në më shumë se disa raste që literatura që komunikon me vetveten është më pak e dhunshme, Tynjanov do të konfirmonte: “Mund të flitet për “jetën dhe artin” kur edhe arti është jetë? A mund të kërkojmë një dobishmëri (utilitarietà) të artit nga momenti kur nuk jemi duke kërkuar për një dobishmëri (utilitarietà) të jetës? […] Kur realiteti historik hyn në letërsi, kthehet edhe ai në letërsi dhe duhet të jetë i vlerësueashëm si një fakt letrar “.8

Në fund të fundit, marrëdhënia vetë–reflektuese e artit me vetveten do të identifikohej nga Jakobson duke filluar vetëm nga një funksion i gjuhës: “Vënia në shënjestër (Einstellung) e mesazhit si i tillë, domethënë theksi i vendosur mbi vete mesazhin, përbën funksionin poetik të gjuhës “.9

Unë do të thosha se në estetikës moderniste arti tenton për të reflektuar mbi veprimin e tij formal sepse ai tenton të pyesë vetveten. Shpesh në mënyra ironike dhe të zhgënjyer, kjo pyetje nxjerr në pah në mënyrë të pashmangshme dyshimet që arti “modern” ka lidhje me efikasitetin e vet gnoseologjik, historik ose etik.

Vepra autonome e artit (e cila është krejt e shkurtër si vepër moderne) nuk do të përjashtojë kurrë marrëdhënien me botën, por do ta vendosë atë brenda dhe jo jashtë saj, nga ku ky dialog nuk do të jetë më i besueshëm. Dialektika letërsi–botë do të mbetet, por do të jetë, si të thuash, brendësuar ose më mirë, nga si e jashtme do të rishikohet si një element brenda tekstit dhe specifikës autonome të tij.

Prandaj, realja në artin modernist do të jetë një fitore dhe jo a priori. Do të jetë një ndërtim (kulturor) dhe jo më një përfaqësim. Autonomia e letërsisë, duhet thënë se shkaku specifik i diskutimit, do ta transformojë kështu kapacitetin e të krijuarit pa reflektime imituese. Do ta transformojë kështu aftësinë dalluese, duke e forcuar kështu, vetë diskutimin me të tjerët dhe kjo do të jetë e vetmja mundësi që letërsia të mund të mbijetojë në botën moderne dhe të ndikojë në një realitet ndryshe të papërfaqësueshëm (irrappresentabile).

 

______________________

 

 1 Jean Starobinski, La malinconia allo specchio, tr. it. di Daniela De Agostini, Garzan­ti, Milano 1990, pp. 11–12.

2 Georg W. F. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, tr. it. di Al­berto Bosi, UTET, Torino 2000, § 458, p. 321.

3 Edmond Jabès, Il libro della sovversione non sospetta, tr. it. e cura di Antonio Prete, Feltrinelli, Milano 1984, p. 30

4 Ibidem.

5 Roman Jakobson, Nachtword, in Id., Form und Sinn, W. Fink Verlag, München 1974, p. 177. Mia la trad. it.

6 Michel Foucault, Le parole e le cose, tr. it. di Emilio Panaitescu, Rizzoli, Milano 1978, pp. 318–331.

7 Friedrich Nietzsche, Su verità e menzogna, tr. it. di Francesco Tomatis, Bompiani, Milano 2006.

8 Jurij Tynianov, Il concetto di costruzione (1924), in I formalisti russi, a cura di Tzvet­lan Todorov, tr. it. di vari, Einaudi, Torino 1968, n. 1, p. 119.

9 Roman Jakobson, Linguistica e poetica (1960), in Id., Saggi di linguistica generale, a cura di Luigi Heilmann, tr. it. di Luigi Heilmann e Letizia Grassi, Feltrinelli, Mila­no, 1976, p. 189.

 

 

St. Louis, USA, 2018