Kujtim Çashku: ‘Të fshehta jashtë ekranit’ nga Mevlan Shanaj
Mevlan Shanaj vjen në këtë libër me një këndvështrim të pasur personal, të një kujtese gati kaleidoskopike, ku ndërthuren ndjesi individësh, personash, personazhesh, personalitetesh dhe qasje intime e private të jetës së tij. Do të doja të bëja në krye të herës një marrëveshje konvencionale fjalësh, duke bërë një diferencim mes kujtesës si kuptim pasurie arkivore e akumuluar dhe kujtimeve të perceptuara si akte ndijesore, të një kujtese vepruese lidhur ose e asociuar me diçka të caktuar. Në këtë kuptim, kaleidoskopi i kujtesës përbëhet prej fugash e honesh të thella emocionale, të njohura e të panjohura, që na bëjnë të mundur rishikimin dhe humbjen e perceptimit fizik e real, të kohës, hapësirës dhe vendit. Autori e pasuron këtë qasje kaleidoskopike përmes kujtimeve dhe shtresëzimeve të individëve, që hera-herës shihen si persona, personazhe apo personalitete publike e private në jetën shoqërore. Ai e qëmton dhe e analizon shkëputjen e individit nga anonimiteti i vet, pra nga askushi, nëpërmjet një arratie emigratore emocionale, e cila në brendinë e vet ka një fillesë mimetike e simulakrate për t’u njësuar me dikë, me diçka, me diku, me një dukuri, person apo personazh të caktuar paraekzistencial.
Ky proces duket si lënda që derdhet brenda një taseli paraekzistues të një skulptori të padukshëm, që mund ta bëjë askushin të stimulohet dhe simulohet, “how to look like”, për t’u bërë dikushi, personazh, e më pas personalitet publik në plan lokal apo ndërkombëtar. Nga kjo arrati emigratore emocionale e askushit nuk shpëton asnjë qenie individuale me dimension shoqëror. Ky emigrim emocional zhvillohet në shtratin e kujtesës së akumuluar njerëzore dhe shfaqet në çdo fushë të jetës. Emigrimi është një proces human ndryshueshmërie i pandërprerë dhe i pafundmë i vazhdimësisë së jetës. Ky emigrim nis nga fetusi në bark të nënës, fëmijëria e çdokujt, konturimi gradual gjatë pubertetit, adoleshencës së panjohur, maturimit dhe gjatë gjithë procesit të mëtejshëm të vetëidentifikimit në familje, shoqëri, në vend, në botë e në univers.
Në këtë libër autori përshkruan disa shënjues të kësaj arratie emigratore. Këtë e bën te disa individë, pa përjashtuar as veten e tij, madje shpesh me një sinqeritet të pamëshirshëm dashurie e dhimbjeje, sikurse na kujton urtësinë dhe fisnikërinë e nënës së tij, duke u shprehur për të: “Çfarë nuk do të jepja të më rivinte (nëna), ashtu e varfër dhe shumë e pasur në kujtime”, apo kur kujton porositë e saj: “Bëje të mirën dhe hidhe në det” dhe “Mos ia bëj tjetrit atë që nuk e do për vete”. Më tej autori bie në kujtimet e jetës fëmijërore me Petritin, vëllanë e larguar nga jeta, dhe na vë në dukje gjurmën shënjuese e të pashlyeshme që ai ka lënë në shpirt dhe mendjen e tij si artist. Veç këtij qëmtimi, te Mevlani emigrimi emocional i memories, në dallim me të tjerët, por dhe arratia e kujtimeve si proces vetëidentifikimi shfaqet disi ndryshe. Duke qenë se autori është dhe aktor, rastësisht apo destin i paracaktuar i jetës, taseli i skulpturës së vetes i shfaqet si hero.
Të tjerët e derdhin taselin e vetes me forma skulpturale krejtësisht simulakrative personazhesh të ndryshme imagjinare. Te Mevlani tasel i bëhet vetvetja. Në moshë fare të re atij iu derdh busti i vetes, i shfaqur si një hero në filmin “I teti në bronz“. Në një pikëpamje, kjo në dukje si një dhuratë paraekzistuese e imazhit të vetvetes, s’mund të thuhet se ka kaluar pa gjurmën pushtuese dhe ndikimin në jetën komplekse e dilematike të vetë artistit ankthoz. Vetë autori në këtë libër, arratinë vetëidentifikuese e sheh si formë të një “udhëtimi krijues, sikur ecën në një korridor pasqyrash, ku mungesa e vëmendjes të përplas me veten dhe nëse nuk korrigjohesh, do të përplasesh përsëri. Aty askush nuk të ndihmon, por të duhet përqendrim për të vazhduar. Edhe të duash të kthehesh, fati është i njëjtë. Ty të duhet të ecësh, ndaj kontrollo hapat”.
Ky reflektim krejt dilematik i procesit të vetëidentifikimit me rrezikun e përplasjes me veten konkretizohet te filmi “I teti në bronz”, ku imazhi i Mevlan Shanajt pushtohet e mpikset, duke u pasqyruar si skulpturë e një busti heroi, që njësohet me imazhin e vetes. Kështu që personazhi hero, që Mevlani interpreton, përplaset me fluiditetin krijues të aktorit dhe procesin qëmtues të vetëidentifikimit të vetes si hero. Personi aktor dhe personazhi hero bëhen dilematikë në raport edhe me audiencën, e cila e njëson heroin me personin aktor dhe natyrshëm personi i kthyer në personazh i bën pyetje kyçe vetvetes, përmes një dialogu të heshtur, për të gjetur kufirin ndarës mes unit të tij uzurpator dhe adhurimit idolatrik të audiencës përkëdhelëse, e në rastin konkret i shtron pyetjen Mevlanit, se kush jam unë, në raport me bustin tim të mpiksur, pyetje që mbetet dilematike për të që në krye të karrierës artistike! Në një hulumtim e reflektim të unit, Mevlani shprehet: ”…unë nuk di të ketë një zgjidhje për dilemat, të cilat bashkudhëtojnë me ne, pa na pyetur! Shumë herë në jetë e kam vënë nën gjunjë unin, por ende është i gjallë te çdo qenie që frymon. Njeriut në jetë i mungon siguria. Për çdo vendim që marrim, kemi dilemën e pandërprerë, se a kemi bërë zgjedhjen e duhur. Dilema apo mëdyshja dhe intuita janë bashkëshoqëruese në jetë”. Siç shihet, autori e sheh unin si një dy luftim permanent me veten, madje akoma më përtej saj, si një dyluftim i vetë jetës me vdekjen. Kujtesa si një mohim mitik i ankthit të vdekjes, tek aktori në film apo në skenë që mishëron fate karakteresh të ndryshme, edhe kur ato vetë si individë nuk janë më pjesë e jetës fizike, dhe e kanë të kapërcyer ankthin e vdekjes përmes shfaqjes së një forme fantazmagorike të jetëgjatësisë së tyre, duke luajtur e simuluar ndjesi emocionale dashurie, urrejtjeje, tradhtie, drejtësie, xhelozie, smire, zilie, hakmarrjeje, pendese etj., të një forme tjetër në raport me vetë jetën dhe vdekjen. Madje aktori luan dhe vetë rolin e të vdekurit, duke u njësuar me vdekjen dhe me maskën e të vdekurit, duke kryer njëherësh edhe mohimin e ankthit të vdekjes së atij vetë si person, por edhe të publikut që e sheh atë në film apo skenë në kohë e vende të ndryshme. Kujtojmë filmin “Vula e shtatë” e Bergmanit, kur vdekja në një skenë buzë detit propozon lojën e shahut.
Aktori Benk Ekerot, që luan rolin e vdekjes, nuk është më fizikisht vetë ai, por me maskën e vdekjes mbi fytyrë ai është diçka tjetër, një tjetër formë e shfaqjes fantazmagorike të mohimit të ankthit mitik të vdekjes. Çdokush që e sheh atë skenë filmi hyn në një raport e marrëdhënie bashkëbiseduese me vdekjen, përmes një loje shahu, ku dialogu me vdekjen bëhet gati-gati në një formë miqësore dhe humane, duke pasur një efekt madje çlirues e katarkik nga totemi i vetë vdekjes. Sterotipia e heroit në shoqëri të caktuara, si pasojë e diferencave kulturore dhe stadeve të zhvillimit, shihet shpesh si devocion, sakrificë, noblecë, inspirim dhe referencë e një etike e morali apo dhe e një triumfi shoqëror të një modeli lartësimi e përkryerjeje apo një fetishi, miti a legjende të caktuar. Mirëpo kjo dukuri e të parit të heroit me ndikim në modelimin e jetës shoqërore dhe taselin skulpturor të individit, e diferencon në kohë, në funksion të arkitekturës së të menduarit dhe evoluimit të perceptimit të psikologjisë individuale dhe sociale. Ka shoqëri të zhvilluara, të cilat bëjnë përpjekje të çlirohen nga glorifikimet, mitet dhe legjendat, për ta mbrojtur individin në rrugën e vetëidentifikimit, emigrimit dhe skllavizmit modern të delegimit të vetes sipas një modelimi të caktuar, duke bërë përpjekje që t’u shmangen adhurimeve idolatrike, indoktrinimeve dhe fetisheve shoqërore, të cilat jo rrallë herë në arkivin e memories qëllojnë që, ato që dikur shërbenin e shpalleshin heronj, në një kohë tjetër ata kanë rezultuar ndryshe, si e kundërta e saj në leximet historike të kohëve.
Në fakt, tek artisti, arratia emigratore shoqëron të gjithë procesin krijues të derdhjes së skulpturës së tij në taselin e jetës artistike. Ajo skulpturë kaleidoskopike jomateriale krijohet nga moria e jetëve të të tjerëve, të atyre personazheve që artisti krijon si aktor, regjisor, shkrimtar apo dhe në çdo fushë të artit. Artistët e gëzojnë këtë status dhe privilegj të veçantë të vazhdimësisë dhe mbetjes së tyre përtej jetës fizike që ata mishërojnë e jetojnë.
Projeksioni kaleidoskopik i kujtesës së jetëgjatësisë së veprave të artit te të tjerët kryhet përmes një procesi të ngadalshëm, të një perceptimi në kohë e hapësirë dhe, si i tillë, ai mbetet një pazëll i padekriptuar plotësisht e i pakufizuar në raport me kohën dhe hapësirën kur është krijuar e realizuar vepra artistike. Pra, mund të themi se vepra ka jetën e vet, në raport me vetë artistin që e ka krijuar atë. Te çdo aktor ku janë mishëruar fatet e shumë personazheve, jeta e këtyre personazheve për nga jetëgjatësia, është dhe ajo më vete dhe e ndryshme jo vetëm nga koha e jetës fizike së vetë aktorit që i ka krijuar ato, por dhe nga vetë jeta e personazheve në memorien e publikut, shikuesit, studiuesit apo lexuesit. Një hetero-toponimi tjetër memorieje krijohet mes memories së artistit, personazheve dhe spektatorëve, në kohë dhe hapësirë, ku të vdekur dhe të gjallë duket sikur takohen e dialogojnë më gjatë me njëri-tjetrin, në një emigrim dhe arrati permanente e të pafund nga vetë realiteti i kushtëzuar fizik.
Mevlani në këtë libër duket sikur shkruan për të tjerët, duke zbuluar se sa vend zënë të tjerët në memorien e tij. Ndërkohë, skulptorët e heshtur që ndodhen brenda tij i shërbejnë si zhalonë udhëtimi në një emigrim emocional në thellësi të vetvetes. Kujtesa nuk është as narrative, as stacionare dhe as kronologjike e datike. Ajo vjen ajrore, fluide dhe e copëzuar, e shkapërderdhur, e azdisur, e fosilizuar dhe e mbuluar nga një tis hera-herës pluhuri harrese dhe erozioni. Por ajo është aty, qëndron në qejfin e vet, si pazëll asociativ fleshesh imazherike, tingujsh e ëndrrash, vetëtimash të heshtura ose shenja yjesh, që qëndrojnë në qiell të errët të shpirtit të njeriut dhe që kanë në thelb fuqinë e një rrezatimi thuajse atomik shpirtëror. Mevlani hera-herës do që t’i japë zë kujtesës dhe e qëmton atë me fleshe fotografike. Duket sikur ai do të mbledhë lule në një pyll, ku lulet janë të gjithfarshme, jo për nga ngjyra e aroma, por nga fakti se ka prej tyre që janë lule “mos më prek”, lule që çelin vetëm ditën, ose prej tyre që lindin e shuhen brenda 24 orëve, lule plot gjemba e helme dhe ka prej tyre njëherësh, që nuk njohin as stinë e as vite, por qëndrojnë gjithnjë sfiduese e solide me integritete të plota në çdo kohë.
Autori e konsideron librin e tij si një të fshehtë jashtë ekranit dhe, në fakt, ai na bën një projeksion jashtë ekranit. Por përtej asaj se çfarë ai përshkruan, është vetë një projeksion që qëndron dhe nis nga një kamera e errët (obskur) e autorit, të cilën e projekton dhe e bën pjesë të lexuesit, spektatorit dhe publikes nga një projeksion të një këndvështrim krejt personal. Jo çdo person e çdo individ, edhe pse secili mban brenda vetes një kamera obskure filmi, e ka mundësinë, fatin dhe privilegjin ta ekspozojë në publik projeksionin personal të vetes, madje dhe ta shpërndajë atë si një libër e film të jetës së vet. Të gjithë kujtesën e kanë bashkudhëtare të jetës së tyre. Askush nuk jeton pa kujtesë dhe ndjesinë e një montazhi dhe rimontazhi të saj. Ndokush përpiqet të fshijë e të harrojë atë çka ai nuk pëlqen. Por kamera e errët e projeksionit brenda vetes nuk njeh censurë dhe nuk mund të fshijë krejtësisht gjithçka të padëshirueshme. Ka gjëra që kanë shkaktuar dëme, zhgënjime, dhimbje, madje dhe kanë rrezikuar jetë të të tjerëve nga xhelozia, smira e përdorimi i pushtetit, individë që bëjnë çmos t’i fshijnë ato, por ato janë atje dhe kanë mbetur thellë te kamera obskure dhe lëshojnë klithma acidrike në çdo kohë.
Ka individë që përpiqen t’i zhdukin, t’i shtypin, t’i zhysin thellë e t’i tjetërsojnë dëmet që u kanë shkaktuar të tjerëve. Ata mendojnë se duke i futur në gropat e harresave, do të shpëtojnë prej tyre dhe kështu krijojnë iluzione harresash, pa kuptuar se deformimet dhe traumat e fshehta janë strehuar brenda tyre dhe manifestohen në forma të ndryshme psikike.
Duket se ndonjëherë autori është treguar më dorëlëshuar në superlativa e përkëdhelje emocionale, i pushtuar nga ndjesi miqësish apo dhe dhimbje artistësh të larguar nga jeta. Thuhet se për të vdekurit duhet folur gjithnjë mirë, por kemi thënë se në art nuk kemi vdekje fizike të artistit, se përndryshe të pushtuar nga emocione fizike vdekatarësh, na tingëllojnë dhe fjalët që përdorim si nekrologji të pasvdekjeve. Diku vetë autori shprehet se “njeriu modelin e vdekjes nuk e ka si përvojë, pasi te vdekja ceket e vërteta, por atë përvojë ne nuk e njohim. Nuk na e ka treguar kush”. Nisur nga ky mendim, duket se njeriu e këmben vdekjen me dashurinë për jetën, pa të cilën nuk do të ekzistonte as vetë vdekja. Pra, çdo ditë konfirmojmë se thanatosi ekziston, se është erosi në botën që jetojmë. Kujtimet janë të bukura jo sepse janë vetëm të ëmbla, por dhe të pasura me dhimbje e zhgënjime. Ato që ndodhin apo kanë ndodhur dikur dhe kanë ikur apo janë depozituar mbeten gjithnjë diku thellë brenda nesh. Atje ku ndodhen ato kanë pësuar një transformim tjetër emocional, duke asociuar kohë e kuptime të ndryshme në marrëdhëniet tona.
Autori si aktor, por dhe si regjisor përshkruan në librin e tij disa marrëdhënie që marrin shkas nga një skenë filmi me aktorin me një pamje ikonike prej shenjtori: Mihal Stefa. Kur interpretonte një rol me të, i bëhet e pranishme dhimbja dhe dashuria e babait të munguar. Babai e kishte lënë Mevlanin kur ai ishte tre vjeç. Mihal Stefa në rolin e babait në njërën skenë të filmit vjen pranë shtratit ku Mevlani aktor qëndron i shtrirë, në rolin e një partizani të plagosur dhe Mihali aktor i përkëdhel atij butësisht kokën e më pas i jep dy mollë. Në libër kjo skenë filmi përshkruhet se si për herë të parë Mevlani, në rastin konkret në rolin e një partizani, ndjeu mungesën dhe dhimbjen e babait të tij. Ky emocion transformues në memorie nga aktori partizan i plagosur te Mevlani dhe babai i tij përmes aktorit Mihal Stefa, është një projeksion i ekzistencës permanente të memories së kamerës obskure brenda vetes te Mevlani. Ky emocion gjendej jashtë kamerës që filmonte skenën respektive. Kamera obskure që lidhej me emocionin e munguar të babait dhe jo të partizanit vinte e shfaqej nga simulimi i memories përmes ngrohtësisë interpretuese të aktorit pa u identifikuar ai vetë direkt me përkujdesjen dhe me ngrohtësinë e babait të humbur që ndiente Mevlani në rolin e partizanit përmes emocionit të transformuar e transferuar psikikisht tek ai vetë. Siç shihet, nga kjo skenë, babai i vdekur shumë vite më parë rishfaqet në një formë tjetër pranë aktorit, përmes një njeriu që është një dikush tjetër, që nuk luan madje as rolin e babait në film, dhe ky njeri nuk di as se çfarë trazimi të brendshëm emocional i ka shkatuar memories së njeriut që ka përballë si partizan i plagosur dhe një fshatar i moshuar që e përkëdhel dhe i jep dy mollë. Emocioni emigrator e transformues nuk është më te partizani i plagosur, por tek arkivi kaleidoskopik i memories, që bën të jenë bashkë e ndërvepruese gjëra që nuk kanë pasur kurrfarë lidhjeje direkte në kohë respektive me kohën në të cilën ato ndërveprojnë në një moment tjetër. Babait i munguar nuk është në jetën e personazhit te partizani i plagosur, por te kujtesa kaleidoskopike e Mevlanit, që luan rolin e një partizani të plagosur. Po kështu, autori i bën një përshkrim tjetër ikonik dhimbjes së poetit Lasgush Poradecit gjatë kohës së diktaturës komuniste. Poeti në gjoksin e tij, poshtë këmishës brenda në trup, për t’u mbrojtur nga erërat e ftohta dimërake të liqenit të Pogradecit, mbante një letër kartoni të trashë. Ky tasel skulptural në gjoksin e një poeti është si një imazhi unik i një dhimbjeje kulmore, i artistit të vetmuar me qenin për dore, si një dashuri sublime e tërë jetës së tij.
Në këtë libër, autori Mevlan Shanaj përpiqet të zbulojë përmes të tjerëve dhe publikut, entitetin e vetvetes si një përmbajtje shpirtërore dhe intelektuale.
Entiteti në një arrati emigratore emocionale është një hulumtim arkivor shpirtëror. Edhe pse në aspektin gjuhësor ne themi që e para ishte fjala, me të drejtë na lind pyetja: çfarë ishte para fjalës? Askush si qenie njerëzore nuk na ka dhënë përgjigje për këtë pyetje, por e kemi pranuar atë apriori, siç kemi pranuar dhe ekzistencën e Zotit, sepse nuk vërtetojmë dot të kundërtën e saj. Dilemat e Mevlan Shanajt gjatë hulumtimeve të entitetit të vet në arkivin memoristik në këtë libër, lidhen njëherësh edhe me raportin që kemi me vdekjen dhe të vërtetën. Arratia emigratore përmes memories është pa kohë fizike dhe mbetet pa përgjigje. Ajo i ngjan lojës me vdekjen dhe me të vërtetën.
Të dyja konsiderohen si shtegtime drejt të panjohurave. Janë si loja me dritën dhe errësirën, me ëndrrën që sa më shumë e ndjek nga pas dhe mendon se po e arrin diku, aq më shumë ajo largohet prej teje. Prej kësaj kuptojmë se loja me të vërtetën është jo loja me fjalën, por me të pashprehurën dhe me të panjohurën e saj. E pashprehura ka si strehë infinitin brenda shpirtit njerëzor. Shpirti njerëzor nuk pranon shprehje emërtesash, etiketimesh, klasifikimesh e formash mortale fizike, por mbetet një frymë dhe energji e një fluiditeti hapësinor drejt infinitit. Memoria jo gjithmonë e çliron njeriun nga vetja. Ajo shpesh e mban atë peng. Vetja është brenda njeriut dhe memoria është në pronësi të saj. Vetja si qenie udhëton me historinë e qenies, që njëherësh është dhe vazhdimësia e memories njerëzore dhe e pafundësisë së mosqenies si e panjohur infinitive.
Në këtë shtresëzim emocional të kujtesës, duket se kujtesa te vetja, kujtesa njerëzore dhe hapësira e kujtesës së mosqenies janë fryma dhe energjia lëvizëse e të gjithë universit. Jeta e njeriut i ngjan jetës së një Maratonomaku të përjetshëm. Ai me lindjen e tij e merr pishtarin e jetës në dorë për t’ia dorëzuar një pasardhësi tjetër që lind. Kujtesa s’ka fjalë, as kohë. Ajo është e heshtur, si një simfoni e pambarimtë njerëzore.