Prof. Gjergj Sinani: Dashuria, sensualiteti dhe erotizmi në filozofinë e Kierkegardit

 

“Çfarë është rinia? Një ëndërr. Po dashuria? Objekt i ëndrrës”. Kirkegard, Diapsalmata

 

Kirkegardi pati një jetë shumë të shkurtër (5 Maj 1813 – 11 Nëntor 1855), por sado e shkurtër që ishte jeta e tij, e tërë vepra e tij, në botimin danez të veprave të plota, përbëhet nga njëzet vëllime. Kur ai vdiq, asnjë nga librat e tij nuk ishte përkthyer në gjuhë të huaja. Por duke filluar nga viti 1900, filozofia ndërkombëtare zbuloi me të vërtetë filozofin danez. Më pas, reputacioni i tij erdhi duke u rritur dhe çdo vit botimet në gjuhë të huaja vijnë duke u rritur. Tashmë, Kirkegardi gëzon një aktualitet shumë të madh në botën filozofike.

Ky aktualitet vjen edhe nga fakti se vepra e tij është unike dhe nuk ka të krahasuar në literaturën ndërkombëtare. Në veprën e tij, filozofia dhe arti bashkohen në një tërësi që nuk ishte parë më parë. Tek ai shikojmë një shpirt gjenial dhe jashtëzakonisht të pasur. Mendimi i tij është mjaft i saktë dhe tërë nuanca në shprehjen e tij. Edhe sensi i tij psikologjik lëviz me shumë siguri drejt lirizmit dhe qartësisë edhe në skutat më të errëta të shpirtit. Përsa i takon formës, ai di të luajë me të gjitha kordat e shpirtit, elokuencë të mprehtë, një shpirt kafshues, qartësi të drejtpeshuar, një  ndjeshmëri e gjallë, një ironi e maskuar dhe një tallje e lehtë.

Edhe fraza e shkruar ruan gjurmën e stilit të tij dhe emocioni që trasmeton është shumë prekës. Po e ilustroj me dy citime, që mendoj se i shkojnë edhe gjendjes sonë shpirtërore, nga pjesa Diapsalmata[1] që hap veprën “Ose… ose”. “Legjenda thotë, shkruan Kirkegardi, se duke vizituar shpellën Trofonius, Parmeniku humbi aftësinë për të qeshur, por e rigjeti duke parë në Delos një bllok pa formë, imazh, thuhej, i perëndeshës Leto. (Parmeniku ishte një pitagorin. Shpella e Trofonius është orakulli që mban emrin e tij. Leto ishte nëna e Apollonit, Gj.S).

E njëjta gjë më ka ndodhur edhe mua. Kur isha shumë i ri e kisha harruar të qeshurin në shpellën Trofonius; më i moshuar unë i hapa sytë dhe pashë realitetin dhe ia futa të qeshurës. Që atëherë nuk kam pushuar së bëri një gjë të tillë. Unë kam parë se kuptimi i jetës ishte të sigurohej buka e gojës, qëllimi i saj ishte që të fitohej një titull; kënaqësia më e lartë e dashurisë të gjendej në vajzë e re në gjendje të mirë pasurie; provat e miqësisë në ndihmën ndaj njeri-tjetrit në rast vështirësie. Unë kam parë se mençuria ishte veti e mazhorancës; se të bëje një diskutim nënkuptonte frymëzim; se ishe kurajoz nëse do të guxoje të gjoboheshe prej 10 rixdales dhe do të ndiheshe mirë në dëshirën për një tretje të mirë pas një ushqimi (në Skandinavi ishte zakon t’i thuhej njeri-tjetrit pas një ushqimi në shoqëri ‘Ju bëtë një të mirë të madhe’, Gj.S) dhe se ishte një shenjë e mirë mëshire të kungoheshe një herë në vit. E kam parë gjithë këtë dhe kam qeshur”[2].

Citimi i dytë shpreh më së miri ambiguitetin e ekzistencës, me të cilën përballet çdo individ. “Të martoheni, ju do të bëheni pishman; të mos martoheni, përsëri do të bëheni pishman; në qoftë se ju martoheni ose nuk martoheni, ju do të bëheni pishman për njerën dhe tjetrën. Të qeshni me marrëzitë e botës, ju do të bëheni pishman; të qani për ato, ju përsëri do të bëheni pishman; të qeshni për marrëzitë e botës ose të qani për to ju përsëri do të bëheni pishman; në qoftë se ju qeshni mbi marrëzitë e kësaj bote, ose ju qani për to, ju do të bëheni pishman për njerën dhe tjetrën. T’i besoni një vajze të re, ju do të bëheni pishman; të mos i besoni asaj ju përsëri do të bëheni pishman; t’i besoni një vajze të re ose të mos i besoni, ju përsëri do të bëheni pishman; në qoftë se ju i besoni një vajze të re ose nuk i besoni asaj, ju do të bëheni pishman për njerën dhe tjetrën. Të vareni ju do të bëheni pishman; të mos vareni ju përsëri do të bëheni pishman; të vareni ose të mos vareni, ju përsëri do të bëheni pishman; në qoftë se ju vareni ose nuk vareni, ju do të bëheni pishman për njerën dhe tjetrën. Kjo, zotërinj, është shuma e tërë mençurisë së jetës”[3]. Kjo shpreh më së miri edhe periudhën e vështirë të jetës që po kalonte vetë Kirgeardi, pas prishjes së fejesës me Rexhina Olsen.

Kirkegardi e quante veten mendimtar i subjektivitetit pasionant. Duke deklaruar se një dije e madhe nuk është një e mirë absolute, ai nuk u nda me Hegelin, por vetëm me sistemin filozofik si të tillë. Ai nuk kërkon të vërtetën, por një qendër graviteti për jetën e tij.

Indiferent ndaj historisë, komunitetit politik, njerëzve, Kirkegardi e shuan gëzimin e vet te idetë, te pasioni gjallërues i mendimit dhe te shkrimi. Te Kirkegardi nuk është i rëndësishëm thjesht mendimi i tij për Individin, besimin apo Zotin. E rëndësishme është të kuptohet një siguri që ai e refuzon. Te Kirkegardi nuk duhet parë thjesht një individ i shqetësur, por filozofi, edhe pse ai e refuzon një titull të tillë për veten.

Pyetja që shtrohet për Kirkegardin është kjo: Si mund të shkruash me fjalë ide që i përkasin të gjithëve, duke qenë Individ? Si mund të bësh që të kuptohet nga tjetri modulimi unik sekret i subjektivitetit, pa rrezikuar të mbetesh i pakuptuar? Si mund të shpaloset e vërteta, që nuk mund të jetë veçse subjektive, përmes mënyrash të objektivitetit mashtrues dhe gënjeshtar? A rrezikon Individi, të kapet nga kjo mostër pa fytyrë, që është turma? Kësaj detyre të vështirë i hyri Kirkegardi me një pasion të paparë deri atëherë. Një projekt shumë kurioz për një njeri si Kirkegardi që ishte admiruesi i të gjallëve të heshtur që ishin Sokrati dhe Krishti.

“Subjektiviteti, interioriteti është e vërteta: e tillë është teza ime”[4], shkruan Kirkegardi. Ai është kundër sistemeve të mëdha filozofike dhe, sidomos kundër sistemit hegelian dhe mendon si qenie ekzistuese. Sipas tij, të flasësh për sistem do të thotë të flasësh për një botë të mbyllur, ndërsa ekzistenca është pikërisht e kundërta. Totaliteti i sistemit është një totalitet i menduar në mënyrë abstrakte, i mbyllur, ndërsa ekzistenca jetohet. Ajo është e hapur, cilësi, kërxen, është transcendencë. “Kështu, shkruan ai, a) Mund të ketë një sistem logjik; b) por nuk mund të ketë sistem ekzistence”[5].

Prej këtyre premisave del se të filozofosh nuk do të thotë të “mbash një gjuhë fantastike për qenie fantastike, por t’i drejtohesh ekzistuesve; se për pasojë, nuk bëhet fjalë për të vendosur në mënyrë fantastike dhe in abstracto nëse përpjekja e vazhdueshme është inferiore ndaj sistemit, por fjala është për të ditur në lidhje me atë që ekzistuesit duhet të kënaqen si ekzistues, përpjekja e vazhdueshme është e vetmja gjë që nuk është zhgënjyese… Është njëlloj si dashuria te Platoni, që rindjehet si një mungesë jo vetëm për atë që aspiron atë që nuk e ka, por edhe për atë që dëshiron zotërimin e vazhdueshëm të asaj që ka”[6].

Me pak fjalë, sistemi është qetësues, sigurues, ndërsa ekzistenca është ankth. Ekzistenca njeh kriza të thella, përmbytje të brendshme, parada ankthi dhe hone dëshpërmi. Kështu, dialektika e vërtetë nuk është dialektika objektive e Hegelit, racionaliteti i konceptit që realizohet në histori, por dialektika pasionante, cilësore e subjektivitetit. Në këto dy lloj refleksionesh, ai objektiv dhe ai subjektiv, Kirkegardi është në favor të këtij të fundit. “Për refleksionin objektiv, shkruan ai, e vërteta bëhet një gjë objektive dhe, atëherë fjala është të bësh abstraksion ndaj subjektit; për refleksionin subjektiv, e vërteta bëhet përvetësim, interioritet, subjektivitet dhe, atëherë fjala është që të ankorohesh në mënyrë ekzistenciale te subjektiviteti”[7].

Kështu, kur ai flet për dashurinë, përfshihet dhe subjektiviteti i tij që lidhet me historinë e famshme të dashurisë së tij me Rexhina Olsen. Madje, vepra e tij e famshme “Ose… ose…” u shkrua në një moment shumë të vështirë të ekzistencës së Kirkegardit. Viti 1841, që paraprin përfundimin e veprës, ishte viti kur ai mbrojti tezën e doktoraturës dhe sidomos të ndarjes me Rexhina Olsen.

Në Gusht të atij viti ai i kishte kthyer asaj unazën e fejesës, por para tronditjes dhe dëshpërimit të saj, ai i rivendosi marrëdhëniet me të me qëllim që të menaxhonte situatën që do ta shpinte në ndarjen përfundimtare, e cila ndodhi më 11 Tetor, një vit pas mbrojtjes së doktoratës. I dëshpëruar ai vendos të shkojë në Berlin, më 25 Tetor 1841, kur dhe vazhdon të shkruajë këtë veprën “Ose… ose” dhe “Alternativa”.

Te “Stadet imediate të Erosit”,ose Erosi dhe muzika, Kirkegardi do të theksojë se tre idetë e mëdha të huaja për fenë dhe që vinë nga sfera e estetikës janë Don Zhuani, Fausti dhe Çifuti shëtitës. I pari përfaqëson vagabondazhin afektiv, i dyti vagabondazhin në dije dhe i treti vagabondazhin në hapsirë. Ndërsa te ky i fundit ai nuk ndalet shumë, ai i kushton analiza shumë të thella dhe të detajuara dy të tjerëve, veçanërisht Don Zhuanit.

Le të ndalemi më nga afër me argumentimin e Kirkegardit në lidhje me kuptimin e ekzistencës, pasionit, sensualitetin dhe dashurinë. Plani tjetër i argumentimit ka të bëjë me gjeninë artistike të Moxartit në përdorimin e artit të vet për të dhënë një të vërtetë universale. Ai mendon se në operën e Moxartit, Don Zhuani, forma dhe përmbajtja ndërthuren në mënyrë thelbësore. Moxarti, përmes Don Zhuanit “hyn në kortezhin e të pavdekshmëve, të atyre të transfiguruarve të dukshëm që asnjë re nuk na e fsheh nga vështrimi ynë”[8]. Moxarti, përmes muzikës së tij, arriti që të na bëjë konkrete një ide abstrakte. Por, përmes kujt mediumi (ndërmjetësi) na e dha një gjë të tillë? Përmes muzikës dhe vetëm përmes muzikës, sepse “muzika përmban një faktor kohe, por ajo nuk shpaloset në kohë, përveçse në një pranim të papërshtatshëm. Ajo mund të shprehë vetë historiken e kohës”[9].

Për Kirkegardin, Don Zhuani i Moxartit na ofron sintezën më të përkryer të kësaj ideje dhe formës koresponduese dhe, meqënëse ideja është e një abstraksioni të madh edhe mediumi i paraqitjes është po ashtu abstrakt. Kjo është arsyeja pse Moxari nuk ka një konkurent. Ai e krahason Moxartin me Homerin dhe Gëten. Homeri mori një subjekt epopeje të përsosur, por mund të konceptohet një numër i madh poemash epike, pasi vetë historia no ofron lëndë epopeje. ‘Fausti’ i Gëtes është pa dyshim një vepër klasike; por aty bëhet fjalë për një ide historike dhe prandaj çdo periudhë domethënëse e historisë do të ketë Faustin e vet. Faustika si medium gjuhën dhe meqë ky medium është shumë më konkret, për këtë arsye mund të mendohet se do të mund të ketë shumë vepra të të njejtit lloj. Por, Don Zhuani është dhe mbetet unik në llojin e vet, në të njejtin kuptim si veprat klasike të skulpturës greke…[10].

Përmes Moxartit,  ai do të shpalosë idetë e veta mbi erosin dhe sensualitetin, duke filluar nga antikiteti dhe si i trajtoi krishtërimi. Kirkegardi nuk e pranon idenë se krishtërimi ka futur sensualitetin në botë. Ajo që bëri krishtërimi ishte se sensualizmi u shtrua për herë të parë si parim, si forcë, si sistem në vetvete.

Por duhet parë edhe ana e kundërt, domethënë se është krishtërimi që e ndaloi dhe e përjashtoi nga bota sensualizmin. Sigurisht, ai nuk e mohon se sensualizmi ka qenë prezent edhe para krishtërimit, por ai do të theksojë se ajo që ndalohet dhe përjashtohet, paraprin gjithonë atë që përjashtohet, megjithëse ajo e merr forcën e realitetit në parjashtimin e saj. Shkurt, sesnsualiteti ka qenë edhe më parë fakt i botës, por pa qenë i përcaktuar nga shpirti. “Atëherë, në çfarë lloj mënyre ka akzistuar ai”, pyet Kirkegardi. – Nën përcaktimin psiqik – Kështu shfaqej te paganizmi dhe, në qoftë se do të kërkosh shprehjen e tij më të përkryer, atë do ta gjesh në Greqi. Por sensualiteti i përcaktuar psikologjikisht nuk është opozicion, përjashtim – ai është harmoni, akord. Dhe sensualiteti nuk shtrohet si parim, por si njëencliticon (fjalë që bashkohet me një fjalë të mëparshme në mënyrë që të formojnë një fjalë të vetme me të, Gj.S) harmonioz, sepse është përcaktuar përmes harmonisë[11].

Kjo perspektivë i lejon Kirkegardit për të parë format e erotizmit, në fazat e ndryshme të ndërgjegjes universale, dhe të tregojë se përcaktimi i sensualizmit spontan është identik me atë të erotizmit muzikor. Në qytetërimin grek, sensualizmi dominohej nga personalitetet e bukur, sepse aty sensualiteti çlirohej dhe lidhte jetën dhe kënaqësinë. Sensualiteti nuk shtrohej si parim. Edhe dashuria «si moment dhe përmes momentesh, ndodhej kudo në personalitetet e bukur. Perënditë, po aq sa dhe njerëzit, e njihnin pushtetin e saj; perënditë po as sa dhe njerëzit i njihnin aventurat dashurore, të lumtura dhe të trishtuara. Megjithatë asnjë prej tyre nuk e zotëronte dashurinë në cilësinë e saj si parim»[12].

Kjo duket edhe në faktin se Erosi ishte perëndia e dashurisë, por vetë ai nuk ishte i dashururar. Kur perënditë e tjera ose njerëzit ndjenin fuqinë e dashurisë, këtë ia atribuonin Erosit dhe e bënin atë përgjegjës, por ai vetë nuk ishte i dashuruar, dhe në qoftë se i ndodhte ndonjëherë Erosit, kjo ishte diçka e jatshzakonshme. Edhe pse perëndia e dashurisë, Erosi kishte shumë pak aventura se perënditë e tjera dhe njerëzit. Dhe ky ishte një mendim tipik grek. Dashuria kishte një fuqi universale, ishte si një lloj dehje, por jo si parim.

Ideja e gjenialitetit erotiko – sensual u fut për herë të parë në botë nga krishtërimi që, sigurisht kërkonte edhe një mënyrë shprehjeje në tërë spontaneitetin e saj. Në gjendjen e saj imediate dhe të arsyetuar, ajo ra në fushën e gjuhës dhe u rreshtua nën përcaktime etike, ndërsa në spontaneitetin e saj, na thotë Kirkegardi, ajo nuk mund të shprehej veçse përmes muzikës. Pse te muzika? Sepse muzika është demoniake “Muzika e gjen objektin e saj absolut te gjenialiteti erotiko – sensual”[13].

Në përputhje me premisën e vet filozofike, se ajo që i mungon epokës sonë nuk është refleksioni, por pasioni, Kirkegardi, duke analizuar veprat dhe personazhet e dy operave të  Moxartit, si Pazhin e Figaros dhe Papazhenon te Flauti magjik, na jep një analizë të jashtzakonshme të kuptimit filozofik të dëshirës.

Ai i kushton çdo opere një vlerësim të veçantë. Sipas tij dëshira zgjohet dhe ky zgjim bën që dëshira të ndahet nga objekti dhe i jep dëshirës një objekt. Duhet mbajtur mirë parasysh ky përcaktim dialektik. Dëshira ekziston vetëm si prezencë e objektit dhe objejti ekziston vetëm si prezencë e dëshirës. Dëshira dhe objekti formojnë një çift binjakësh dhe asnjë prej tyre nuk arrin asnjë fraksion sekonde para tjetrit. Domethënia e origjinës së tyre nuk është se ato bashkohen, përkundrazi, se ato ndahen. Për Kirkegardin, Dasma e Figaros, Flauti magjik dheDon Zhuani paraqesin tre etapa ku dëshira është gjithmonë prezente. Tek a para, dëshira karakterizohet si ‘ëndërrues’», te e dyta si ‘kërkuese’ dhe te e treta si ‘dëshiruese’, sepse dëshira që kërkon nuk është ende dëshiruese. Ajo kërkon vetëm atë që mund të dëshirojë, por nuk e dëshiron. Predikati që mund ta përcaktonte më mirë do të ishte, ajo zbulon.

Duke e ilustruar këtë me personazhet e operave të Moxartit, Kirkegardi thekson se ‘Papazheno zgjedh, Don Zhuani shijon, Leporelo verifikon’. Leporelo është shërbëtori i Don Zhuanit që mban listën e fitoreve të tij. Këto tre etapa që u përkojnë tre operat e sipërpërmendura kanë karakteristikat e tyre. « Në etapën e parë kontradikta konsistonte në atë se dëshira nuk mund të arrinte asnjë objekt, por ishte në zotërim të objektit të saj pa e pasë dashuruar dhe, për pasojë, nuk mund të arrinte ta dëshironte.

Në etapën e dytë, objekti shfaqet në larminë e tij dhe dëshira e kërkon objektin e vet në këtë larmi, por, megjithatë, nuk ka asnjë objekt në kuptimin më të thellë të fjalës, ende nuk përcaktohet si dëshirë. Përkundrazi, te Don Zhuani, “dëshira përcaktohet absolutisht si e tillë dhe, në një kuptim, ajo është intensive dhe ekstensive, unitet spontan i dy etapave të mëparshme”[14]. Sipas tij, etapa e parë dashuronte në mënyrë ideale të veçantën, e dyta dëshironte të veçantën nën përcaktimin e larmisë, etapa e tretë bën unitetin. Te e veçanta dëshira gjen objektin e saj absolut dhe e dëshiron në mënyrë absolute.Këtu qëndron joshja që Kirkegardi do ta bëjë objekt qëndror.

Në këtë etapë dëshira është absolutisht e vërtetë, triumfuese, e parezistueshme dhe demoniake. Sipas tij, këtu nuk bëhet fjalë për një njeri, por për dëshirën si parim, të përcaktuar nga shpirti si ajo që shpirti e përjashton. Kjo është ideja e gjenialitetit sensual dhe Don Zhuani është shprehje e kësaj ideje.

Pas kësaj paraqitje, Kirkegardi e shikon gjenialitetin sensual të përcaktuar si joshje. Sipas tij, nuk dihet se kur lindi ideja e Don Zhuanit, por ajo që është e sigurtë është se kjo ide i takon krishtërimit dhe, për pasojë i takon Mesjetës. Me pak fjalë, ideja e shfaqjes i përket, pjesërisht në mënyrë të ndërgjegjshme, pjesërisht të pandërgjegjshme, Mesjetës. E Tëra shfaqet në një individ të vetëm. Ky, në të njejtën kohë, është më shumë dhe më pak se një individ.

Pranë tij ndodhet një individ tjetër që përfaqson, në të njetën shkallë tërësie, një anë tjetër të jetës. Kështu, në Mesjetë, ne shikojmë kalorësin dhe skolastikën, ekleziastiken dhe laiken. Kështu, për shembull, mbreti ka bufonin pranë tij, Fausti ka Vagnerin, Don Kishoti ka Sanço Pançon dhe Don Zhuani ka Leporelon. Nga mospërputhja ndërmjet mishit dhe shpirtit, Mesjeta duhej  ta bënte objekt të vëmendjes së saj, duke e bërë objekt vëzhgimi secilën nga këto forca kundërshtare.

Sipas tij, Don Zhuani është mishërim i mishit, ‘ose frymëzim mishtor i vetë shpirtit të mishit’. Don Zhuani lidhet me erotizmin e periudhës së parë të Mesjetës, ku erotizmi kalorsiak ndodhej në një marrdhënie pajtuese me shpirtin, edhe pse ky i fundit, në xhelozinë e vet të ashpër, e mbante për të dyshimtë. Duke ndjekur kohën, Kirkegardi na thotë se ne arrijmë në një pikë në Mesjetë kur fillon të shfaqet një ide tjetër e ngjashme me atë të Don Zhuanit, ajo e Faustit. Kështu, sensualiteti shfaqet me tërë fuqinë e vet në momentin kur shpirti ndahet nga materia, ndarje që nuk i shkakton asnjë keqardhje. Sensualiteti kupton dobinë e ndarjes dhe kënaqet me atë se Kisha nuk e angazhon të qëndrojnë bashkë, por, përkundrazi, i thyen lidhjet që i bashkojnë.

Për Kirkegardin, këtu është arsyeja pse Mesjeta ka folur shumë për malin Venus, që nuk ndodhet në asnjë hartë, ku sensualiteti ndodhet si në shtëpinë e vet, si në një mbretëri, si në një shtet. Aty dëgjohen vetëm ‘zërat fillestarë të pasionit, loja e dëshirave, zhurma e egër e dehjes’». Fëmija i parë i kësaj mbretërie është Don Zhuani. Por, kujdes. Sipas Kirkegardit, kjo nuk do të thotë se kemi të bëjmë me një mbretëri të mëkatit, sepse duhet parë në momentin kur shfaqet në ‘indiferencën estetike’.

Kur u shfaq refleksioni u paraqit si mbretëri e mëkatit, por, pikërisht atëherë Don Zhuani u vra. Në momentin që sensualiteti u shfaq si diçka që duhet përjashtuar, si diçka që shpirti nuk e do më edhe pse nuk ja ka dhënë sentencën përfundimtare, sensualiteti merr këtë formë dhe bëhet demoniak në indiferencën estetike. Shpejt gjithçka do të ndryshojë dhe kështu do të ndodhë edhe me muzikën.

Kështu, Fausti dhe Don Zhuani janë titanë dhe gjigandë të Mesjetës dhe nuk ndryshojnë nga ata të Antikitetit për nga mëdhështia e përpjekjeve të tyre. “Pra, Don Zhuani është shprehje e demoniakes, të përcaktuar si sensualitet; Fausti është shprehje e demoniakes, të përcaktuar si parim i përjashtuar nga shpirti i krishterë. Këto ide kanë një marrëdhënie thelbësore me njera tjetrën dhe trgojnë shumë ngjashmëri” [15].

Duke u ndalur te këto dy personazhe, Kirkegardi thekson se Fausti është ide, por, në thelb, është gjithashtu edhe individ. Don Zhuani lëkundet vazhdimisht ndërmjet gjendjes së idesë, domethënë fuqisë, jetës, etj., dhe gjendjes së individit. Pikërisht kjo gjendje lëkundjeje është vibracion muzikor. Kjo është arsyeja pse muzika mund ta shprehë më mirë këtë ide abstrakte se sa letërsia, e cila ka theksuar më shumë aspektin komik të Don Zhuanit, siç e gjejmë te Molieri.

Kështu, me Don Zhuanin, sensualiteti u konceptua për herë të parë si parim dhe erotizmi u përcaktua përmes një vetie tjetër. Erotizmi është joshës. Për Kirkegardin, edhe ideja e joshësit nuk ekzistonte në Antikitet, sepse tërë jeta në epokën greke përcaktohej si individualitet. Spiritualiteti ishte në përputhje me sensualitetin. Pra, dashuria ishte mendore dhe jo sensuale. Kirkegardi nuk e qorton krishtërimin për këtë ide edhe pse donte ta mbante jashtë tij. Vërtet ka një ngjashmëri ndërmjet Herkulit dhe Don Zhuanit, por ka një ndryshim të madh. Herkuli nuk ishte joshës.

Dashuria e Don Zhuanit nuk ishte mendore, por joshëse dhe dashuria sensuale, për nga konceptimi, nuk është besnike, por absolutisht e pabesë, ajo nuk ndalet te një, por shtrihet te të gjitha, domethënë që të gjitha joshen, sepse ekziston vetëm në çast. Por, nga përcaktimi, momenti ose çasti, është shumë momentesh dhe kështu ne kemi joshësin. Pabesia e dashurisë sensuale tregohet edhe në një mënyrë tjetër, ajo gjithmonë lind nga përsëritja e thjeshtë.

Dashuria mendore ka brenda dialektikën, sepse ka brenda dyshimin dhe shqetësimin edhe pse do të bëhet e lumtur, domethënë t’i shikojë dëshirat të realizuara dhe të jesh i dashuruar. Dashuria sensuale nuk e njeh shqetësimin. Madje edhe Jupiteri, na thotë Kirkegardi, është i pasigurtë në fitoren e tij, ndërsa për Don Zhuanin nuk është kështu. Ai del gjithmonë fitues. Këtu Kirkegardi bën një vërejtje shumë interesante. “Kjo mund të duket një avantazh për të e, megjithatë, në thelb është një varfëri. Dashuria mendore ka gjithmonë një tjetër dialektikë, sepse ndryshon te çdo individ të veçantë që është objekt i kësaj dashurie. Këtu qëndron pasuria e saj, substanca e saj e plotë. Nuk ndodh kështu në rastin e Don Zhuanit, sepse atij i mungon koha, për të gjithçka është çështje e një momenti. Të parit dhe të dashuruarit janë vetëm një gjë. Në një kuptim kjo është e vërtetë edhe për dashurinë mendore, por këtu kemi vetëm tregimin e një fillimi. Për Don Zhuanin ka një tjetër vlerë. Të parit dhe të dashuruarit janë një gjë e vetme, por është e çastit dhe menjëherë gjithçka mbaron, pastaj kjo përsëritet pafundësisht”[16].

Këtë ide Kirkegardi e ilustron edhe me analizën që i bën numrit 1003 të fitoreve të Don Zhuanit, i cili është një numër tek dhe jo çift dhe nënkupton vazhdimësinë. Madje Leporelo ja lexon edhe Elvirës këtë listë, duke i kujtuar se edhe ajo përfshihet në të dhe që përbën një nga momentet kulmore të operës, së cilës Kirkegardi i kushton një analizë shumë të bukur dhe pasionante.

Për më tepër, dashuria mendore është ekzistencë në kohë, dashuria sensuale është zhdukje në kohë dhe prandaj mediumi që e shpreh më mirë këtë ëshët muzika. Muzika është në gjendje që ta bëjë këtë, sepse ajo është shumë më abstrakte sesa gjuha dhe, për këtë arsye, shpreh jo të veçantën, por të përgjithshmen në tërësinë e saj. E megjithatë, na thotë Kirkegardi, kjo përgjithshmëri nuk shprehet në refleksionin abstrakt, por në spontaneitetin konkret. Siç theksuam edhe më lart, muzikaliteti qëndron në oshilacionin ndërmjet idesë dhe individit. Në muzikën e Moxartit ne nuk dëgjojmë individin, por zërin e sensualitetit që çan përmes dëshirave për feminitet.

Këtë ide Kirkegardi e argumenton duke na sjellë shembullin e një vajze të re fshatare, e cila joshet nga Don Zhuani. Esteticienët hipokritë, thekson ai, do të donin ta bënin këtë vajzë të re fshatare si një vajzë të re të jashtzakonshme, por, në këtë rast nuk do të kishim të bënim me sensualitetin, por me një refleksion të denjë për poetin ose romancierin. Për të çdo vajzë zotëron atë që mund ta bëjë të lumtur. Zerlina është e re dhe e bukur dhe është një grua, dhe kjo është e jashtzakonshmja që ka çdo grua.

Në qoftë se nuk do të ishte kështu, Don Zhuani do të pushonte së qeni muzikal dhe, atëherë esteticieni do të kërkonte fjalën, replikën. Të njejtin arsyetim ka edhe në rastin e Elvirës, por ajo bëhet e rrezikshme për Don Zhuanin, sepse ajo është joshur prej tij. Don Zhuani është joshës, erotizmi i tij është joshje. Kjo ka rëndësi për të kuptuar anën muzikore të tij. “Në antikitet, shkruan Kirkegardi, sensualiteti e ka gjetur shprehjen e vet në qetësinë e heshtur të plastikës; në botën e krishterë sensualiteti duhet të trondisë me tërë pasionin e vet të padurueshëm”[17].

Por, kur flasim për Don Zhuanin si joshës, fjalën joshës duhet ta përdorim me shumë kujdes, na paralajmëron Kirkegardi, dhe duhet ta shikojmë jo në kuptimi banal të termit. Ai josh dhe këtë nuk e bën me fuqinë e fjalës. Për Kirkegardin, te Don Zhuani ka diçka që e dallon nga Fausti. Fausti josh vetëm një vajzë të re, ndërsa Don Zhuani qindra, por vetëm kjo vajzë e re joshet dhe shkatërrohet krejt ndryshe  nga ato që janë mashtruar nga Don Zhuani, sepse Fausti ka në vetvete përcaktimin shpirtëror.

Forca joshëse e tij është fjala, domethënë gënjeshtra. Në qoftë se Don Zhuani do të ishte i tillë, nga pikëpamja estetike, ai do të futej në kategorinë e interesantit. Edhe kur e krahason me Don Zhuanin e Molierit, Kirkegardi me kujdes bën dallimin ndërmjet Don Zhuanit muzikal dhe atij letrat. Ai letrar mashtron përmes gënjeshtrës me premtimin për martesë. Ky është një art mjeran, na thotë Kirkegardi.

Të mashtrosh një vajzë të re përmes premtimit për martesë dhe në qoftë se dikush është aq i poshtër që ta bëjë një gjë të tillë, ai nuk do të ishte i denjë të quhej Don Zhuan. Kjo është arsyeja pse Don Zhuani i Molierit është më moral se ai i Moxartit. Por, do të ishte marrëzi të nxirrej përfundimi se “opera është imorale dhe ky pretendim mund t’ju vijë vetëm njerëzve që nuk dinë të konceptojnë një tërësi dhe mbeten të burgosur të detajeve. Tendenca finale e operës është mjaft morale dhe përshtypja që merret është absolutisht shpëtuese, sepse gjithçka është e madhe, e vërtetë, gjithçka është patetike pa artifica, gjithçka është pasion, si dëshira dhe seriozja, si kënaqësia ashtu edhe zemërimi”[18].

Por cila është forca, përmes së cilës josh Don Zhuani? pyet Kirkegardi. “Kjo është forca e dëshirës: energjia e dëshirës sensuale. Te çdo grua ai dëshiron tërë feminitetin… Prandaj të gjitha dallimet e veçanta shuhen para asaj që është thelbësore: të jesh grua” [19]. Nga kjo nuk duhet deduktuar, na thotë Kirkegardi, se sensualiteti i tij është i verbër. Ai di të bëjë dallime, por, para së gjithash ai idealizon. Muzikaliteti absolut i Don Zhuanit qëndron pikërisht te kjo forcë që nuk shprehet me fjalë.

Dëshira e tij është sensuale, ai josh përmes fuqisë demoniake të sensualitetit dhe ai josh çdo grua. Fjala nuk lidhet me të, në një rast të tillë ai do të bëhej një qenie reflektive. Kjo është arsyeja pse Don Zhuani nuk duhet parë, por dëgjuar. “Dhe për këtë arsye, shkruan me një pathos të veçantë Kirkegardi, unë nuk do të bëj tjetër, por do të them: dëgjoni Don Zhuanin; në qoftë se duke e dëgjuar ju nuk fitoni një ide për të, ju nuk do ta fitoni kurrë. Dëgjoni fillimin e jetës së tij. Si vetëtima del nga retë e zeza të stuhisë, kështu lëshohet ai në thellësitë e seriozes, më i shpejtë se vetëtima, më kapriçoz se ajo dhe, megjithatë, po aq i sigurtë; dëgjojeni si hidhet në pasurinë e jetës, si thyhet përballë digës së saj të patundur, dëgjoni këta tinguj të vjolinës, të lehtë dhe vallzues, dëgjoni shenjën e gëzimit, harenë e kënaqësisë, dëgjoni mrrekullitë e larta të kënaqësisë; dëgjoni ikjen e saj të përhumbur – në nxitimin e saj ai e kapërxen vetveten, gjithnjë e më shpejtë, gjithnjë e më i parezistueshëm, dëgjoni dëshirat e shfrenuara të pasionit, dëgjoni murmurimën e dashurisë, bëlbëzimet e tentacionit, dëgjoni tronditjen e joshjes, dëgjoni heshtjen e çastit, – dëgjoni, dëgjoni, dëgjoni Don Zhuanin e Moxartit”[20].

Vlerësimi i Kirkegardit është shumë i lartë për veprën e Moxartit. Kjo duket edhe në krahasimin që bën ndërmjet Don Zhuanit të Moxartit dhe versioneve letrare duke filluar nga Molieri e Bajroni deri te versionet e shkrimtarëve danezë.

Faqet ku ai përshkruan muzikën e Moxartit, uverturën e operas, ariet e Elvirës etj., janë faqe po aq të mrekullueshme sa duket sikur dëgjon edhe muzikën e Moxartit. Edhe kur e krahason me Faustin e Gëtes, Kirkegardi thekson se ideja e Faustit supozon një maturi të tillë të shpirtit dhe është e natyrshme të kemi disa koncepsione të Faustit.

Ndërsa Moxarti zbuloi idenë dhe mediumin për trasmetimin e idesë. Dhe këtu ai është unik në dhënien e pafundësisë. Natyrat inferiore, thekson Kirkegardi, që nuk dyshojnë dhe nuk konceptojnë asnjë pafundësi dhe ata që e mendojnë veten Don Zhuanë pse kanë pickuar faqen e një fshatareje të re, që kanë kapur një vajzë hoteli, ose kanë bërë të skuqet një çupërlinë, nuk do ta kuptojnë as idenë, as Moxartin dhe nuk do të dinë të prodhojnë asnjë Don Zhuan.

Dhe në qoftë se do e bëjnë një gjë të tillë, do ta paraqesin të deformuar dhe qesharak. Fausti nuk ka qenë konceptuar kurrë në këtë kuptim dhe nuk mund të jetë i tillë, sepse ideja për të është shumë konkrete. Një koncepsion i Faustit mund të meritojë të quhet i përsosur e, megjithatë, një gjeneratë e ardhshme do të japë një Faust të ri, ndërsa Don Zhuani, për shkak të karakterit abstrakt të idesë, do të jetojë përjetësisht dhe në të gjitha kohët. “Ideja për të dhënë një Don Zhuan pas Moxartit do të jetë gjithmonë ekuivalente me dëshirën për të shkruar një Ilias pos Homerum, por në një sens shumë më të thellë se ai që lidhet me Homerin”.

 

Referenca

 

KIERKEGAARD, Ou bien… ou bien…, tel gallimard, Paris, 1943.

KIERKEGAARD, Œuvres complètes, Editions de L’Orante, Paris, Tome 10, 1970.

KIERKEGAARD, Crainte et Tremblement, Editions Payot & Rivage, Paris, 2000.

KIERKEGAARD, Étapes sur le chemin de la vie, Tel, gallimard, Paris, 1948.

KIERKEGAARD, Traité du désespoir, Gallimard, Paris, 1949.

François Châtelet, La Philosophie au XX siècle, Marabout, 1979.

Émile Bréhier, Histoire de la philosophie, PUF, Paris, 1964.

[1] Diapsalmata: Fjalë me origjinë greke (diapsalma, literalisht do të thotë ndërmjet psalmeve), cilëson, në përkthimin grek të Psalmeve, pushimin muzikor (në ebraisht: sela), që ishte zakon në recitimin e psalmeve në sinagogë ; mund të përkthehet edhe « intermexo ». por, Kirkegardi përdor këtu formën e papërdorshme të shumësit (diapsalmata) në një kuptim të veçantë. Në fakt, te psalmet, shpesh pushimi futet në fund të një vargu mendimesh, si nëj refren. Pikërisht këtë kuptim ka parasysh Kirkegardi.

[2] KIERKEGAARD, ou bien … ou bien…, tel gallimard, Paris, 1943, p. 30.

[3] KIERKEGAARD, ou bien … ou bien…, tel gallimard, Paris, 1943, p. 34.

[4] KIERKEGAARD, Œuvres Completès, Editions de L’Orante, Paris, 1977, Tome 10, p. 259.

[5] Po aty, f. 103.

[6] Po aty, f. 115.

[7] Po aty, f. 178.

[8] KIERKEGAARD, ou bien … ou bien…, tel gallimard, Paris, 1943, p. 44.

[9] Po aty, f. 48.

[10] Po aty, f. 48.

[11] Po aty, f. 52.

[12] Po aty, f. 52.

[13] Po aty, f. 54.

[14] Po aty, f. 68.

[15] Po aty, f. 72.

[16] Po aty, f. 75-76.

[17] Po aty, f. 78.

[18] Po aty, f. 91.

[19] Po aty, f. 79.

[20] Po aty, F . 82.