Mevlan Shanaj: Ekrani është vetë ëndrra…
Sipas Tornatores “Dashuria për kinemanë triumfon mbi të gjitha dashuritë”.
Pa këtë dashuri dhe pasion nuk do të kishte filma.
Kinemaja ose Paradiso i Tornatores trajtohet si zemra e marrëdhënieve dhe zbërthimeve njerëzore të një komuniteti të vogël në jug të Italisë. Regjisori na thotë se “ka ardhur çasti të shembet simboli i ëndrrës”. Çdo regjisor që në fillimin e kuadrove të para ndërton kodin e tij moral që e çon drejt finales. Tornatore ka vendosur para ekranit publikun, personazhin kryesor të filmit të tij, tashmë jo për të ndjekur një film, por para një ekzekutimi, shëmbjen e kinema ‘Paradiso’.
Ky çast është ndoshta një nga monumentet më madhështore të realizuar deri më sot, për himnin mbrojtës të një kineasti apo për ndjenjën njerëzore ndaj imazhit të vet… dhe gjithashtu është një himn për ata që e duan filmin.
Ka më tepër se një shekull që filmi është kthyer në formën e komunikimit të artit audio- visual. Dhe përsëri dhe përsëri, mbetet arti më i ri dhe më i paeksploruar.
Bota u njoh me zbulimin e ri të vëllezërve Lumier, aparatin e kinematografit që në vitin 1895. Shfaqja e parë publike, ku u shitën gjithsej 30 bileta u organizua në vitin 1896. Lindi kinematografia. Piktura e gjallë dhe në lëvizje. Me lindjen e saj, lind edhe shkolla e madhe e mjeshtërisë së filmit. Me filmin vjen një botë e gatshme, pothuaj si dhuratë. Mjafton një biletë e lirë. Kinematografia fillon të ndikojë në ndërtimin e një shoqërie humane. Jeta njerëzore zhvillohet më shpejt brenda ekranit, si me një shpejtësi tjetër.Fillimet e shfaqjeve të para të filmit trokasin edhe në Shqipëri, por lidhja më e madhe mbetet nëpërmjet fotografisë. Në fillim të shekullit të njëzet, në mes të shtatë nxënësve të parë të vëllezërve Lumier, gjenden në Paris dy fotografë shqiptarë, Gegë Marubi nga Shkodra dhe Petro Fotografi nga Korça dhe këto kontakte vazhdojnë për një kohë të gjatë deri sa në vitet tridhjetë fotografi Gjon Mili, një mjeshtër tjetër i ndriçimit dhe efekteve të dritës, prindërit e të cilit kishin emigruar në SHBA, përgatit në studion e tij edhe artistë të tjerë të artit pamor shqiptar dhe njëkohësisht bën xhirime filmike. Fotografia bëhet një dokument mbrojtës i identitetit personal dhe kolektiv, i seleksionimit të ngjarjeve dhe të momenteve të jetës. Kinematografia e braktis penelin e piktorit, aparatin fotografik, pendën e shkrimtarit dhe lëvizjen e kufizuar të aktorit në skenë, por fillon të shkruajë me kamera.
Kamera është një aparat që punon në mënyrë të komanduar nga ku filmi celuloid i futur në kaseta hermetike fikson realitetin në mënyrë objektive. Krijuesit e filmit, duke ndërhyrë mbi këtë realitet, krijojnë filmin si një vepër arti unikale. Kinemaja filloi me thjeshtësinë dhe qartësinë e një fotografije ku kishin rëndësi dritëhijet e para diellore. Errësira dhe drita fillojnë të japin në film tension të caktuar dramatik, duke dramatizuar vetë dritën.
Kinematografi do të thotë “Të shohësh nëpërmjet syrit”, një nocion që fillon nga Aristoteli dhe përvijohet deri te semiotika e Rolan Barthes që ngulmon se në leksik nuk ka të vërteta brenda, ndërsa imazhi është analog me realitetin, pra në imazh qëndron e vërteta. Kështu lind vetëlëvizja artistike e krijimit dhe sekretet e mëdha të trukut kinematografik, që shprehin realitetin artistik. Kinematografia mbështetet pa fund në veprën e kineastëve dhe si rrjedhim në një “mashtrim” të syrit njerëzor” (Bergman). Lind kështu lëvizja e mendimeve, të cilin e provokon syri i kamerës.
Ashtu si fjalia ndërtohet nga fjalët, filmi ndërtohet nga figura dhe zëri.
Arti filmik kërkon zotërimin mjeshtëror të kombinimit të suksesshëm mes dy grup elementeve:
a- Elementit teknik (kamera, ndriçimi, zëri, montazhi).
b- Elementit estetik (që e kthen zanatin në art).
Arti i shtatë qëndron mbi një bazament katërkëndësh të ngritur mbi skenarin, regjinë, kamerën, montazhin si dhe elementë të tjerë të ndryshëm.
Kinematografia shfrytëzoi teatrin dhe dekorin e tij, mizanskenën, dramën dhe konfliktin dramatik, personazhet dhe karakteret, simbolin, lidhjet vizuale të simbolit me dramën. Në teatër d’ovre të Parisit dhe teatre, u ndje së pari përpjekja për të thyer dimensionet e arritura të shprehjes, të cilat sollën kinematografinë. Kinematografia shfrytëzoi dhe seleksionoi nga vështrimi psikologjik i shikimit dhe i prirjeve natyrale të percepsionit të hapësirës. Filmi pa zë filloi më 1895 dhe vazhdoi deri më 1926. Në mungesë të zërit shoqërimet auditive me piano gjatë shfaqjes së filmit në kinema, u bënë si pjesë organike e projeksionit. Zëri u shfaq në film për herë të parë në një fejton amerikan të viteve 1926 dhe kjo e entusiazmoi publikun. Por zëri sipas Rivette arriti të bëjë një grusht shteti, vetëm pas vitit 1932, kur mund të flitet për daljen e vërtetë të fimit me zë përpara publikut të gjerë.
Duket që prej fillimeve të veta zhvillimi i filmit do të shkojë paralel me zhvillimet teknike.
Sigurimi i mjeteve teknike të inçizimit të zërit dhe më pas për të bërë ngjizjen në laborator apo sinkronizimi i kanë dhënë një shtysë të madhe përfitimit të emocioneve dhe zhvillimeve dramaturgjike, duke e bërë filmin një gjini nga më populloret dhe njëkohësisht të lavdishme pse jo edhe nje biznes të madh. Filmi mbetet një nga gjinitë me të dashura të publikut pasi rrëmben eksperiencat njerëzore dhe i përcjell ato nëpërmjet emocioneve që krijon imazhi i ballafaquar me imazhin dhe i shoqëruar me zë, zhurmë dhe muzikë.
Kryesisht filmat e marrin zërin gjatë kohës së xhirimit, shoqërohen në shumicën e rasteve dhe sipas interpretimeve regjisoriale me zhurma të mjedisit, ndaj më pas dublohet në studio, për të arritur pastërtinë e duhur.
Filmi shihet me figurë dhe lexohet nëpërmjet saj. Vepra filmike nuk shkruhet në të bardhë apo në të zezë, fikson në celuloid një realitet të ri artistik që më pas projektohet në ekran. Kështu përmes celuloidit mbeten gjurmët e një bote të gjallë.
Në gati tridhjetë vjet jetë të filmit pa zë u krijua një pasuri e madhe e veprës filmike me personalitete të mëdhenj të historisë së kinemasë. Që në rrrugëtimin e parë filmi mori edhe klasifikimin sipas metrazhit dhe trajtimit. Vazhdojmë të kemi filma sipas modeleve të fillimit të shekullit të kaluar, ku rëndësi merr narracioni dhe elementët e dramës klasike të antikitetit. Sot vazhdojmë të themi se kemi filma me metrazh të shkurtër, të mesëm, të gjatë dhe kemi arritur në filmat që shfaqen në pjesë apo në seri.
Filmat e metrazheve dhe gjinive të ndryshme, bardhë e zi që u xhiruan në fillim, apo kryesisht me ngjyra, ashtu si prodhohen sot, (përveç rasteve të interpretimit të veçantë artistik), dallohen nga njeri-tjetri nga individualitetet e ndryshme regjisoriale dhe kërkesat e tyre për rinovime shprehëse.
Në sajë të këtyre kërkimeve artistike, në fillim ngjyra hyri në film e punuar me dorë, si në restaurimet e sotme të filmave të vjetër dhe kjo punë me dorë u përsos në fillim nga Melie, Pathe dhe Gaumont, pionierë të kinemasë.
Bluja e natës, jeshilja e pejsazhit dhe e kuqja më e rrallë për katastrofat, zjarret ose revolucionet, krijuan gjysëm simbolizmin.
Ngjyrat e para të xhiruara drejt përdrejt në pelikule dhe laborator filmi i arriti në SHBA në vitin 1935 me filmin Becky Sharp dhe në Bashkimin Sovjetik që u vu në konkurencë me filmin “Bilbil, bilbil i vogël”.
Realizmi i plotë ne 100% i aplikimit të ngjyrave natyrale në materialin fotokimik të pelikulës nga bikromatik në tre, e verdha, e kuqja dhe e gjelbra, ishte nje sukses i ri teknik dhe artistik. E bardha dhe e zeza, nga xhirimet fillestare, u kthyen në një vlerë estetike të re në krahasim me një realizim të keq të ngjyrave. Sado interpretacione të ndryshme të ketë filmi në dritëhijet e tij, me ngjyrat nuk mund të ketë një brutalitet, si mund të ndodhë me muzikën dhe me interpetimin sonor dramaturgjik.
Në filmin me ngjyra merr rëndësi perfeksioni teknik dhe ndjeshmëria e kamerës për të thithur rrezen e diellit natyror si dhe përdorimi i tyre estetik.
Eizenshteini thotë se “duhet të reflektosh në sensin e ngjyrave”.
Nga kamera e parë filmike 8mm/ e vëllezërve Lumier filmi kaloi ne 16/35/ apo 70 mm, i cili deri në fund të viteve 50 prodhohej në nitrat, ndërsa sot në acetat, me bazë bromurin e argjendit, të cilit kineastë të mëdhenj i kanë ngritur apoteozë. Mund te kujtojme se në një panair të Parisit, për shkak të filmit nitrat dhe një shkrepseje të ndezur në errësirë u shkaktua në vitn 1896 një zjarr i madh gjatë shfaqjeve të para, por kjo nuk e ndali etjen për filmin. Kërkimet shprehëse sollën gjerësi të tjera dhe material tjetër fotokimik.
Sa më i gjerë pelikula filmike fotokimike, aq më e mirë është cilësia e figurës. Lindin kështu kërkesa të reja për thellësine e kuadrit dhe të mizanskenës. Shumë shpejt në kinema u shfaqën rryma të ndryshme si ekspresionizmi në Gjermani, impresionizmi në Francë, teoritë e montazhit të Eizenshteinit, Pudovkinit apo xhirimet e një botë objektive kronikale të Ziga Vertov në Rusi, shkëlqimi i kinemasë pa zë në Amerikë me Griffith, Chaplin. Vjen koha që shumë regjisorë të viteve ’30, ’40 dhe ’50 të shpallin ‘baballarët’ e tyre paraardhës.
Pas Luftës së Dytë Botërore lind Neorealizmi italian, më pas Vala e Re (Nouvelle Vague) në Francë, shkolla polake e filmit, kinemaja e re gjermane, Dogma e ’95 dhe përsëri Vala e Re Çekosllovake deri në Hollivudin e sotëm dhe botës së sotme të kompjuterit. Prodhimi i filmit të sotëm është një punë gjigante dhe seleksionuese, jo vetëm në tituj dhe autorë, por gjatë gjithë laboratorit të brendshëm krijues.
Vetëm për një film, në mënyrë klasike, xhirohet mesatarisht rreth 35-40 km pelikule, për të arritur në ekran projeksioni rreth 3 – 3,5 km. Është e qartë se dublat e ndryshme që bëhen gjatë xhirimit të një filmi i ngjajnë një stërvitje ushtarake, ku gjithherët ka një prapsou. Shiriti magnetik po sjell në xhirime zhdërvjelltësi të reja, përdorimin e shumë kamerave, ritëm pune, ekonomizim të saj dhe ndoshta një estetikë të re të ndikuar me forcë prej televizionit.
Përcaktimet sipas gjinive plotësojnë një gamë të plotë shprehëse që prapë se prapë nuk e lidh pafundësinë e fragmenteve të shumtë filmike. Pikërisht për këtë ka shumë studiues që duan të përsërisin se bota artistike nuk lodhet duke prodhuar histori të pafundme filmike dhe ngjarje që tërheqin publikun, ashtu si nuk pushon i gjithë njerëzimi së prodhuari makineri.
Në ekranin e madh apo të vogël vazhdojmë të shohim filmin kronikal, publicitar, dokumentar, vizatimor dhe artistik.
Në filmin artistik përfshihet, filmi i dramës, komedisë, komedisë së zezë, fantashkencor, horror, melodramës, muzikal, thriller, filmi western, filmi me detektivë, soap opera etj. Ndërsa ngjarjet e filmit vazhdojnë të shtjellohen, gjithnjë e më lirshëm si gamble apo lojë kumari, tension, shanse, providencë, ngrehina historije, si ese, metafizike, rrëfim, log-boog, revistë, intime, parodi.
Dokumentari mund të zhvillohet në tokë, qiell, det, është i pafund në shprehjen e vet dhe një pararendës i shprehjes shumë të gjerë vizuale. Ndaj në dokumentar mbeten disa nën tituj të emërtimeve, në varësi të fokusimeve të ndryshme, duke filluar nga portreti, në filmin historik, shkencor, sportiv, argëtues, njohës, zbulues etj. Me zgjerimin e elektronikës filmi dokumentar merr një zhvillim të ndjeshëm.
Kronikat, filmat publicitare dhe telereportazhet janë kthyer në një pronë të përditshme të ekranit të vogël, me mundësitë e pafundme që të jep elektronika.
Po të perifrazonim Astruc, do të përsërisnim “se pavarësisht nga gjithë këto zhanre dhe nënndarje, është e pamundur të tregosh në film një gënjeshtër. Por është e pamundur gjithashtu që të japësh domethënien e botës. Filmi vazhdon të lulëzojë ashtu si ka nisur duke i treguar publikut fragmentet e një të vërtete të fshehur”.
Filmi paraqet një fotografi të gjallë lëvizëse, por krijuesi dhe esteti i filmit është i ndërgjegjshëm se gjatë xhirimit, ngjarjet janë shpenzuar dhe bëhet interpretimi i vetë kohës imazh. Këto ngjarje të shpenzuara vazhdojnë të rrjedhin përpara syve të publikut, të ofruara prej regjisë në kohën e tashme. Është në dorë të regjisë të krijojë mes këtyre dy momenteve një humnerë, apo t’i verë protogonistët ta rrjedhin ngjarjen rrjedhshëm dhe lirshëm para spektatorit, me lehtësinë që të ofron një kronikë televizive.
Në çfarëdo përfundim të kenë arritur kineastë të ndryshëm, figura mbetet elementi bazë i gjuhës së filmit. Vlera bindëse dhe besueshmëria e plotë e dokumentit fotografik ose të filmuar është e pakundërshtueshme.
Këtë besueshmëri jetësore e jep lëvizja që është karakteristika më e veçantë dhe më e rëndësishme e figurës filmike. Kinematografia merr kështu vetinë e artit me dëndësinë reale më të madhe krahasuar me artet e tjera.
Ka dy tipare themelore të figurës.
Figura mbetet si shfaqje univoke. Figura është shfaqje unike në hapsirë dhe kohë.
Para syve të publikut kjo figurë kthehet gjithnjë në të tashmen. E shkuara që nënkuptojmë apo e ardhmja që nënkuptojmë vijnë si rezultat i gjykimit tonë. Spektatori është mësuar t’i lexojë mjetet filmike dhe t’i kuptojë ato. Kujtesa e tij lokalizohet me shpesh dhe më saktë në kohën dhe hapësirën e skenave dinamike, si janë kujtimet ose ëndërrat.
Figura merr vlerën e riprodhimit të plotë objektiv të realitetit sidomos në gjini të ndryshme televizive.
Por zgjedhja e kompozuar e një plani nuk është më objektive, por interpretim i objektives. Në imagjinatë objektet dhe ngjarjet janë mendime intuitive, jo kategori logjike, pra forma të kohës dhe të hapësirës.
Si rrjedhojë e këtij interpretimi të pacak kinematografia jep një figurë artistike të realitetit, të dallueshme nga realja. Realisht në jetë nuk ka plane të afërta të syve të aktorit as përmasa mbireale, as detaje të caktuara të dhëna nga krijuesi. Kamera nuk është syri i njeriut, pavarësisht se u ndërtua në bazë të principit të irisit të syrit njerëzor. Me kamera mund të shikosh më shumë se sa me sy dhe më shpejt, pasi në kamera fiksohen imazhet më shpejt. “Të gjitha aspektet e sendeve, qënieve dhe shpirtrave e shtojnë cilësine e tyre morale nëpërmjet riprodhimit kinematografik”, do të thoshte Delyk, në “Gjuha e filmit”. Është e nevojshme të mësojmë të lexojmë një film, të deshifrojmë kuptimin e figurave, ashtu si deshifrojmë kuptimet e fjalëve dhe koncepteve, mund të kuptojmë hollësitë, imtësitë e gjuhës së filmit. Veç kësaj kuptimi i figurave mund të ndryshohet dhe si pasojë mund të bëhet i diskutueshëm ashtu si ai i fjalëve, prandaj mund të thuhet që për çdo film ka aq interpretime sa spektatorë. Figura mund të manipulohet dhe interpretohet në disa kuptime, në varësi të perceptimit dhe shkallës së dijeve të shikuesit.
Figura filmike vepron me forcë të madhe nga pikëpamja estetike.
Lloji i madhësive të ndryshmë të planeve, përdorimi i kolonës zanore, mënyra e ndriçimit, lëvizjet e aparatit, këndet e vështrimit, vendosjes dhe zhvendosjes se personaxheve në hapësirën vepruese, janë padyshim vendimtare në gjykimin estetik të filmit.
Ky pushtet artistik i filmit ka nevojë për pjesëmarrje të gjerë kolektive të disa komponentëve. Ndër komponentët më kryesore të një filmi mund të citohen: producenti, skenaristi, regjisori, kamera, piktori, kompozitori, montazhi, aktorët dhe gjithë ekipi ndihmës i setit teknik që gjithnjë e më tepër ndikon në sukseset e filmit, pa mënjanuar kryesisht aftësitë krijuese.
Pavarësisht nga shfrytëzimi dhe përsosja mjeshtërore e të gjithë këtyre kapaciteteve figura qëndrore vendimtare e filmit mbetet regjisura, e cila udhëheq gjithë proçesin krijues dhe realizues.
Në bazë të veprës dramaturgjike që është themeli i filmit të ardhsëm, është regjisura që ndërton filmin vizualisht, duke krijuar një gjuhë të tij. Regjisori krijon kompozicionin e tij vizual në një arenë të manovrushme dhe të ndryshueshme.
Në artin e filmit ky kompozicion është një proces ndryshimi i vazhdueshëm i krijuar nga kontrolli i tre elementëve.Ndoshta elementi më i rëndësishëm ose bazë i kompozicionit të kinemasë është vetë mundësia e kuadrit për të lëvizur. Ky fakt e ndan imazhin vizual në film nga format e tjera të artit dhe pikërisht është ky element që shfrytëzohet pambarimisht dhe plotësisht. Lëvizshmëria e kamerës i jep mundësi veprimit. Është tepër i i rëndësishëm fakti që kamera i jep mundësi kineastit të ndryshojë karakterin e imazhit gjatë kohës që ndodh veprimi dhe kjo lëvizje e kamerës në skenë quhet montazh internal. Montazhi nuk është një akt i shkëputur.
Trajtimi i temës, pikat e shikimit, lëvizjet e kameras, ndriçimi dhe interpretimi aktoresk, përbëjnë stilin krijues të regjisorit të filmit.
Regjisori vendos kuadrin duke përzgjedhur realitetin. Thellësia e kuadrit, lëvizja përbrenda tij përbën esencën e kinemasë. Përmes kamerës regjisori i filmit i jep kuptim botës duke dhënë shikim tridimensional, të cilin regjisori Ganse e kërkon dhe e realizon ndër të parët.
Thellësia e kuadrit përcakton estetikën dhe karakterin e filmit. Në këtë thellësi plot relieve dramaturgjike lind baza e vizionit dhe zbërthimit të kuptimit të kinemasë. Prestigji i thellësisë së planit, korrespondon me vokacionin dinamik dhe eksplorues të syrit të njeriut që është i paarritshëm deri sot. Filmi krijon qendistarinë e kuadrove, të cilat e bëjnë të besojë kineastin në vlerën e artikraftit, pavarësisht nga industrializimi i madh i prodhimit.
Një kuadër është një shkrehje e njëhershme e aparatit, një fotografi apo një frame. Një aparat filmik xhiron 24 kuadro në sek, ndërsa një aparat elektronik xhiron 25 kuadro në sek.
Koha e shkrehjes së kameras deri në ndalesën e saj është një plan.
Disa plane të montuara së bashku në një rrjedhë kronologjike formojnë një skenë dhe disa skena një sekuencë dhe bashkimi i sekuencave na jep një episod.
Disa episode ndërtojnë një akt dhe disa akte ndërtojnë filmin. Disa regjisorë krijojnë operacione të ndryshme estetike, si Welles dhe Kubrick për mizanskenën apo Hitchkok për qendistarinë deri në ekstrem dramatik të një kuadri të vetëm.
Nuk ka recetë në ndërtimin e filmit. Mund të jetë një film edhe me një plan, si “Harku rus” i Sukorovit që krijon poetikën e vet, “Teatri shetitës” i Angelopulos që ndërtohet në 80 sekuenca. E përgjithshmja është se shumë plane të radhitura në llogjikën e veprimit të ngjarjes krijojnë filmin. Filmi shfaqet si një tekst, pra është i lexueshëm jo vetëm në pamje, por edhe në domethënie.
Filmi lind tri herë:
Së pari në letër, pra në skenar.
Së dyti gjatë xhirimit.
Së treti në tavolinën e montazhit, që është lindja përfundimtare.
Regjisori është i vetmi autor që dirigjon të trija lindjet. Në tavolinën e montazhit, atje ku bëhet gjykimi i punës së të gjithë komponentëve, puna rinis me seleksionimet dhe përzgjedhjet e dublave, pastaj sinkronizimin e zërit dhe pas një ‘udhëtimi’ disa javor më në fund, gjithë plotësimet që sillen rreth figurës, fillojnë të binden dhe të marrin komandën e saj. Vjen pastaj inçizimi përfundimtar, ku të gjitha këto pista apo rrugë të ndryshme flasin një gjuhë të vetme filmike të autorëve, dhe i bashkohen figurës e kështu çiftëzohen si në një martesë të përjetshme Ççdo film është një bashkëveprim i domosdoshëm grupi. Për realizimin e një vepre kinematografike gjithë repartet punojnë së bashku dhe në mënyre të pavarur deri në printimin e kopjes nga laboratori. Vënia e kurorës mes figurës dhe kolonës zanore është faza përfundimtare e filmit. Pas kësaj ceremonie, bëhet ngjizja, del kopja e parë dhe filmi shikohet për herë të parë në ekranin e laboratorit.
Jean Luk Godard duke komentuar filmat e Ingmar Bergman, thotë se “Kinemaja nuk është zanat, është art, kjo nuk nënkupton të punosh në skuadër. Njëshi është gjithnjë vetëm, përpara setit si para fletëve boshe dhe për Bergaman të jesh vetëm do të thotë të kesh pyetje. Të bësh film, për të dmth t’u përgjigjesh këtyre pyetjeve. Asgjë nuk mund të jetë më romantike dhe klasike”.
Ndërsa Alfred Hitchkock ka thënë se “në filmin artistik, regjisori është Zoti, ndërsa në filmin dokumentar, Zoti është regjisor”.
Personaliteti i filmit fillon të shfaqet pikërisht në çastin kur auditori ulet në sallë dhe fiken dritat, atje ku fillon udhëtimi përmes pamjeve që e marrin publikun si në një ëndërr dhe e çojnë në botën e magjishme të krijuar nga regjisori. Magjistarët e ekranit, kanë privilegjin e madh sepse përmes qëndrimeve të tyre përpunojnë shpirtra dhe mendje njerëzore, duke u dhënë atyre gjithnjë emocione e kënaqësi estetike të veçanta. Pikërisht janë këto merita artistike që e bën një botë të tërë gjithnjë e më tepër të rendë drejt kinemave.
Filmi ka ndryshime thelbësore nga teatri dhe televizioni.
Në film është imazhi që udhëheq, e po të mendohet se edhe në Tv ka imazh, e nuk ka pse të mos ndihet e njëjta kënaqësi estetike, kritikët e krahasojnë këtë përfitim estetik të kënaqësisë njësoj sikur të shijohet një pikturë në një pullë poste, pra aq ndryshim ka projeksioni në kinema nga një film në TV. Ndërsa me teatrin ku mbizotëron fjala, është butaforia që kontraston me realizmin e botës së gjallë të filmit dhe me këndet shprehëse përballë publikut. Në teatër njeriu është i gjallë, ndërsa në film shfaqet shëmbëlltyra e tij, që është një ndryshim thelbësor. Në film lëvizja dhe veprimi janë domosdoshmëri, pa këto nuk mund të ketë ngjarje në ekran, që përbënë magjinë. Filmi ndryshon nga teatri edhe nga mënyra e interpretimit, pasi doza e tij realiste mbi sundon në punën e aktorit me një virtualitet të rrallë. Midis teatrit dhe filmit krijhohet një kontratë e re interpetimi realist, ku aktori synon disa konceptime.
- Konceptimi hierarkik i fuqisë shprehëse aktoreske të dramës së stilizuar teatrale. Kujtojmë “Ivani i tmershëm” të Eizenshteinit. Në Shqipëri mund të përmenden një grup aktorësh të mëdhenj si Sandër Prosi, Ndrek Luca, që morën shumë nga kjo lloj hierarkie.
- Statizmi. Impozantja dhe mënyra se si dominon skenën dhe spektatorin. Këtu përmëndim Marlond Brando, Zhan Gaben, ose në Shqipëri Bujar Lakon.
- Loja dinamike. Kinemaja italiane me përjashtim të Viskontit dhe Antonionit krijoi këtë figurë pothuajse popullore dhe të zhdërvjellë mesdhetare, ku regjisorë si Rossellini sjellin një frymë të re.
- Frenetike. Gjestet marrin përparësi të madhe, në stilin e kinemasë aziatike të ndikuar nga simbolizmi.
- Loja eksentrike që nënvizon. Kjo lojë shtrihet nga stili i Brehtit deri te Majerholdi, Piskatorit apo te përzjerja a la Godard. Çfarëdolloj mënyre interpretimi synon veprimin dramatik dhe shpreh drama të thella dhe të brendshme me një plastikë dhe me një mimike sa më të përsosur njerëzore, të karaktereve të ndryshme, si në rastin e filmit anglez, ku duket qartë qëndrimi i aktorit, përmbi figurën e krijuar. Bashkëveprimi me aktorin, liria dhe besimi krijues luajnë një rol të madh në suksesin e filmit.
Kinematografia e Hollivudit, një nga më subversivet për dominimin e temave dhe të suksesit të vazhdueshëm, vuri pothuaj në diskutim e para rëndësinë e personazheve dhe divave në krahasim me ngjarjet dhe narracionin e filmit. Për një periudhë të gjatë për shkak të miteve të filmit, u krijua përshtypja se filmin e bënte aktori.
Duket sikur ende nuk ka dalë në pah rëndësia e një skenaristi profesionist, përpara këtij lloj fabrikimi të yjeve të filmit. Mjeshtrit e filmit punojnë në grup. Filmi nuk ndërtohet nga një njeri i vetëm ashtu siç mund të ndodh me artet e tjera, si me shkrimtarin, piktorin apo muzikantin. Një film i mirë bëhet vetëm atëhere kur autorët kanë të njejtat pikëvështrime. Puna e regjisë nuk është e ndarë asnjë çast nga ajo e dramaturgjisë së filmit. Mund të thuhet se filmi fillon që me shkrimin e skenarit. Për të filluar xhirimin e tij, është i domosdoshëm një material letrar i shndërruar në skenar dhe zakonisht në shkrimin e tij marrin pjesë së bashku shkrimtari dramaturg i kinemasë apo skenaristi, regjisori, shumë herë edhe dialogisti. Nuk ka ndonjë formulë në përgatitjen e skenarit. Skenari është një vepër e shkruar me fotografi, me përshkrim dialogjesh dhe zhvillim të kontekstit dramaturgjik, ku marrin rëndësi personazhet. Padyshim ashtu si edhe ne dramë, vepron ligji i trinitetit: Kohë, vend, veprim.
Ky material letrar përkthehet në gjuhën filmike, e cila materializohet nga regjisori që shndëron letrën në një kod të kuptueshme se pari për gjithë grupin realizues. Regjisori realizon këtë ‘transfertë’ në imazhe e gjuhë filmike të lexueshme nga gjithë bashkëpunëtorët.
Stilografi i regjisorit është kamera, me të cilën ai gjithë kohës shkruan imazhe. Shkrimi i skenarit regjisorial me storybord apo edhe në stile të tjera, bëhet më pas libri i punës së gjithë ekipit. Shkrimi dhe leximi i skenarit ka specifik të veçantë. Në të jepen të dhënat në përshkrim të kuadrit deri në vizatim, jepet madhësia e planit dhe koha e xhirimit, mënyra e ekzekutimit, lloji i lentes apo lëvizjes, aty është shënuar gjithçka që nevojitet për çastin filmik. Çdo gjë që përshkruhet në plan bëhet me saktësi pasi këto shënime ndihmojnë prapavijën në përgatitjen e plotë të xhirimit.
Pra libri i regjisorit në këtë rast është si një udhëzues alfabetik pa të cilin nuk mund të mësohet alfabeti i filmit. Të gjithë bashkëpunëtorët nxjerrin detyrat përkatëse dhe marrin masat e nevojshme për të qenë të gatshëm në sheshin e xhirimit. Asgjë nuk anashkalohet nga ato që janë shkruar në skenarin regjisorial, përjashto rastet kur regjisori mund të improvizoj gjatë xhirimit. Sigurisht improvizimi është pjesë e krijimtarisë dhe nuk parakupton cenim të tij. Në bazë të ligjeve të montazhit, të kënaqësisë estetike dhe studimit të mundësive të vjeljes së emocioneve, apo zbërthimit më të mirë të kërkesave të syrit të shikuesit filmi xhirohet në ndarjen klasike të shtatë planeve.
Radhitja apo ngjitja e këtyre planeve sipas madhësisë apo preferencës së regjisorit mundëson rrjedhshmërin e ndjekjes së aksionit. Kineasti dhe regjia zgjedh elementë sinjifikative për të treguar jo nëpërmjet fjalës, por nëpërmjet vrojtimit të drejtpërdrejtë dhe konkluzioneve gjatë vrojtimit.
Kinemaja në një anë filloi si një reaksion realist i asaj që ndodhej përpara syve dhe që mund të zbulohej në mënyrë të gjithanëshme vetëm nga këndshikimet e shumta të kamerës, e cila përafronte relativitetin e gjendjes dhe të ndryshimit të vazhdueshëm.
Nga ana tjetër, së bashku me forcimin e spektaklit, ajo iu kthye materialit letrar, deri sa e krijoi atë në vetvete dhe në mënyrë të specializuar.
Kinematografia kërkoi shpesh ndihmën e narratorëve të mëdhenj, ose poetëve të mëdhenj, plot ekspansion qëndrimesh sociale dhe estetike në rishikimin dhe në rishkruarjen e realitetit. D’Anuncio, që në fillim të shekullit u përpoq ndër të parët të ndërhynte në kinematografi duke e shkëputur atë nga banalja e përditshme.
Veprat e para narrative filmike shpesh kërkuan ndihmën e romaneve të njohur, si filmi i vitit 1917 “Camille”, sipas romanit “Zonja me Kamelie” të shkrimtarit Aleksandër Dumas e cila ishte bërë edhe opera prej Xhusepe Verdit.
Dreyer në vitin 1929 për filmin e tij “Vampir” u mbështet në një vepër skenike e cila u kthye edhe në teatër muzikor. Po kështu edhe Pudovkin me filmin e tij “Nëna”.
Fric Lang pas kapërximit të tij në kinematografinë amerikane, solli në skenare shumë figura vëllezërish, të cilat kritikëve u kujtojnë marrëdhëniet e tij komplekse me familjen e tij, ndërsa në vitin 2004 në Zelandën e re Llary Parrs bazohet në novela “Fracture” e Maurice Gee, për të dhënë një film mbi krimin brenda familjes, pasi sipas tij, çdo familje ka historinë e vet të krimit. Gjithnjë e më e rëndësishme është se çfarë do të themi, sipas periudhës nëpër të cilat kalojmë, si qënie sociale apo asociale që ndjehemi së bashku me spektatorin tonë.
Për një shikim tjetër te realitetit grupimi frances i viteve 60, Vala e Re (Nouvelle Vague) dhe kineastët Francezë Trufo, Godard, Chabrol, treguan se njeriu është i tërhequr nga realiteti, por në të njëjtën kohë përpiqet të definojë dilemat njerëzore si rezultat i dorëzimit, pafuqishmërisë së vlerave të pjekura borgjeze. Me një fjalë Vala e re shpreh rënien e shoqërisë, ashtu si autorë të tjerë destruktivizmin dhe modernizmin si vazhdues të romantizmit. Këtë rënie artisti e drejton në disa afirmime të shpirtit human, në atë mënyrë që të thyejë një burg shoqëror. Ndjenja e alienimit dhe synimi për të kapërxyer atë është baza e fokusimeve të Nouvelle vague.
Ashtu si vepra letrare edhe filmi kërkon gjithmonë pikëtakime të fuqishme me publikun dhe ndërlidhje të tyre. Filmi e çon njeriun në një botë tjetër, në film njeriu jo vetëm argëtohet, por edhe takon shokë dhe miq dhe padyshim që shkëmben mendime me ta. Kështu që në një farë mënyre edhe mësojnë nga njeri-tjetri.
Ne përgjithësisht nuk shkojmë vetëm në kinema, filmi na imponon një orar, na kërkon ai me personalitetin e vet, ndërsa publiku shkon në film ku e di që përfiton kënaqësi dhe dijeni. Mund të thuhet po aq me kënaqësi se publiku shkon në film si për tu relaksuar si për të mësuar.
Filmi është një mundësi, sepse filmi është si një ëndërr apo si muzikë.Asnjë formë tjetër e artit nuk depërton përtej koshiencës sonë më shumë se sa filmi, pasi filmi derdh drejtpërdrejt emocionet. Filmi mori rrugën e emocioneve të drejperdrejta dhe të fuqishme, në rezonancë të plotë me publikun.
Chaplini, bashkëkohës me Griffith, të dy nga më të mëdhenjtë e historisë së kinemasë, zhvilluan artin e tyre në rrugë të ndryshme.
Griffith, sondoi në temat historike sa për filmin e tij “Intoleranca” u tha se është fillimi dhe fundi i trajtimit artistik të historisë. Ndërsa Chaplini, që vuri në fokus njeriun e thjeshtë, hapi siparin e jetës së përditshme sa thanë për të “Chaplini është i jashtëzakonshëm sepse është i zakonshëm”.N ë këtë mori kërkimesh për një trashëgimni të re të njerëzimit Chaplini tha për Griffith se “Griffith është mësuesi i të gjithë neve”. Ndërsa Bergman e quajti Griffith “babai i gramatikës së filmit”. Doza të një ngrohtësie plot dhembje njerëzore sollën regjisorë të viteve ’40 si Carne dhe Renuar. Shikime krejtësisht të veçanta do të sillnin kineastët italianë me Neorealizmin, që u quajt kështu në vitin 1943 nga manifesti i Umberto Barbaro. Në këtë grup ku merrte pjesë Rossellini dhe Cezare Zavatinin, u theksua se kinemaja është krijuese e botës. Neorealizmi erdhi pas dështimit të revolucionit. Neorealizmi ishte pasoja dhe psherëtima që la revolucioni. Me temat e Rosselinit, De Sicës, Viskontit, De Santes, kinemaja italiane arriti kulmet botërore deri nga mezi i viteve ’50. Ndërkohë në këtë periudhë doza të reja trajtimi sollën kineastet të tjerë me të qeshurën e tyre gazmore ose të hidhur gati klasike. “Të gjithë burrat (xhentelmenët) i adhurojnë bjondet” do të thoshte në vitet 50 Haward Hawks, nën lulëzimin e Merilin Monrosë. Filmi i tij mbështetej përsëri në një vepër të shkurtër letrare të Anita Loos, që në vitin 1926 ishte një muzikholl i Brodway.
Kritika fillon të ndajë universin e një autori nga një autor tjetër, heronjtë e një krijuesi nga heronjtë e një krijuesi tjetër. Por ky univers në radhë të parë përcaktohej nga skenari. Si do ta konceptojë një autor hapësirën si do ta përdorë atë dhe si do ta rihapë apo do ta vërë në funksion, kjo është një çështje më e gjerë e kinematografike.
Montazhi në pamje të parë duket një mjet përmbledhës i ngjarjes që jep rrjedhshmërinë dhe tërësinë, por përpara se të arrish te ai, duhet të dish se çfarë do të lidhësh me precizion, cilat janë pjesët e krijuara dhe në çfarë mënyre do t’ia ofrosh kamerës dhe syrit të spektatorit.
Në kinematografi ka vend për elipse të shumëfuqishme dhe të shumta. Aplikimi i tyre pasuron gjuhën kinematografike e cila nuk është vetëm e paraqitjes, por edhe e nënkuptimeve të hapura dhe të thella, pa kaluar në tepërime të lexueshme dhe amatoreske besnikëria ndaj trukut filmik është e pafundme.
Në vitin 1919 në një film “Barraba” njerëzit për herë të parë nuk panë ekzekutimin por reflektimin e tij në fytyrat e shikuesve.
Në “Cinema Paradizo” ose në filmi “Syri Magjik” të Kujtim Çashkut, efekti magjik i vizionit, më tepër nënkuptohet në planet e njerëzve që shohin materialin filmik, apo tek “I teti në bronx” i V. Gjikës, për prindërit e heroit flitet me bustin sikur të ishte vetë heroi gjallë, ose në filmin “Gjoleka, djali i Abazit” pjestarë të familjes rrahin rrobat e burrit të shtëpisë dhe auditori reagon sikur ky veprim të kryhej mbi vetë personazhin. Në filmin “Ulisi” të Angelopulosit, në finale, nuk është fare e nevojshme të shohim materialin e zbuluar nga arkivisti i Sarajevës i luajtur nga aktori suedez Erland Josefson. Ne i kemi parë skenat në mënyrë reale dhe nënkuptojmë nëpërmjet një mjergulle të fortë që mbulon çdo gjë. Ky është elipsi kinematografik, një nga vlerat më të mëdha filmike dhe të hapësirës mendore të filmit.
Gjatë kohës së ndjekjes së aksionit të filmit publiku fillon të mësohet me të vërtetën dhe imagjinaren, me kënaqësinë dhe me emocionin, me frikën dhe guximin, me dëshpërimin dhe me të qeshurën, me të fortin dhe të dobtin, me të bukurën dhe të shëmtuarën, me të mirin dhe të keqin. Gjithashtu, kupton dhe gjëra që nuk duken, ndjek metaforën dhe elipsin, simbolin dhe efektin, ai ndjek gjithëçka që serviret duke nxjerrë gjykimet e veta. Filmi më tepër se hapësirë është një kohë e shprehur ne ekran.
Një diskutim ky me shumë marrëdhënie teorike. Kinematografia që ka ardhur nga ekrani për kaq e kaq vjet ka qenë në harmoni me fantazinë dhe imagjinatën, paralel me ëndrrën dhe dëshirën, paralel me shumëllojshmërine e ndjesive dhe pasioneve, kureshtjes, analizës së shoqërisë njerëzore, vuajtjeve, ngritjeve dhe zbritjeve historike. Shumica e veprave filmike kanë të nënkuptura edhe linja të dyta, të cilat ose shkojnë paralel me të parën dhe kryesoren, ose në kontrapunkt me të. Nën linjat kanë të bëjnë me zgjidhjet në lidhje me personazhet e ndryshme të veprës filmike. Në filmat disa marrëdhënie dhe cilësi artistike ose ideore kanë nevojë të ilustrohen më hapur në forma të pastra, bazuar ose kapërcyer në strukturën e zgjedhur. Ato kanë të bëjnë me domethënien e filmit, si një gjuhë mbi gjuhë, si një gjuhë të mendimit mbi atë vizuale, ku percepton dhe kapërxen drejt konceptit. Kemi pak a shumë të bëjmë me një operacion vertikal, që na sugjeron thellësitë.Publiku mjafton të kapë shenjat e shprehjes.Aspekti linear i filmit ka të bëjë me mënyrën si e ndërtojmë tregimin tonë kinematografik..Filmi ka evoluar shumë gjatë rrugës së tij si estetikisht ashtu edhe profesionalisht.
Hapësira jonë e re postmoderne rigjallëron diskutimet e vjetra të traditës dhe novatores mbi objektet e perceptimit, ndërsa koha mbetet një objekt i intuitës sonë. Koha është përpara sysh fluide dhe subjektive. Koha në film është totalisht e lirë, në shfaqjen e saj të ngjarjeve edhe të veprimeve. Në film jeta jonë koshiente fiton mbi subkoshincën në mënyrë automatike. Eizenshteini zbuloi që filmi mund të shumëfishohet domethëniet dhe orkestroi imazhet rreth e rrotull në një shkallë dhe realizm të tillë si nuk mund të jetë e mundur në ndonjë art tjetër. Kjo shumëllojshmëri jepet me montazhin e atraksionit. Pudovkin e mendon ndryshe. Për të ka më shumë rëndësi “Mbreti Lir”, se sa furtuna. Kështu ai modifikoi idenë e Eizenshteinit në montazhin e përplasjes. “Në impaktin mes koshiencës dhe sjelljes së njeriut, kinemaja ka pushtet të plotë në furtunën e zemrës”, thotë ai.
Të gjithë regjisorët e sotëm kanë trashëguar teknikën e lartë të domethënieve, që shpesh si veza e Kolombit, mund të shfaqen në sajë të përdorimit te objektivave të ndryshëm dhe teknikave të ndryshme të xhirimit që nëpërmjet shkollave të vërteta transportojnë dhe rinovojnë këndet e shikimit dhe të lëvizjes së kamerave, në përputhje me botën e autorit, të personazhit dhe të publikut. Regjisori është i aftë t’i bashkojë këto të gjitha.
Kinemaja ndryshe nga artet e tjera kthehet në një art të hapësirës dhe të sensibilitetit të plotë të artit të shikimit, që krijon hapësirën rreth e rrotull, hapësirën dhe egzistencën njerëzore.
Tendenca e kamerës dhe e veprës së sotme është që të jetë sa më pranë publikut që kërkon ambiguiditet. Figura me objektivitetin e vet mbetet mbretëresha që pushton gjithë pistat e tjera që nga zëri i aktorëve, muzika dhe efektet e ndryshme.
Kjo është rruga e gjatë e mundimshme e filmit, që pas këtij çasti nuk është më i regjisorit por i publikut. Si do të jetë kjo krijesë e porsalindur, kjo është dilema e përhershme e regjisorit. Është me fat ai regjisor që me kalimin e viteve, e ka të freskët dhe të pamoshë veprën e vet. Emrat e kineastëve te mëdhenjë gjermanë të kërkimeve të befta pasuruese të viteve 20-30 Lang, pasurohen sot me emrat Fasbinder, Herxog apo Wenders, Bunuelit të Spanjës së viteve 20/60 i shtohet në fund të shekullit të njëzet dhe në fillim të shekullit XXI emri i Aldomovarit… dhe kështu përvijohet një kontinuitet i vazhdueshëm artistik me emrat e regjisorëve rusë si Eizenshtein, Tarkovski, Mihalkov, Sokorov, me emrat e kinemasë italiane Rossellini, De Sica, Viskonti, Fellini, Antonioni, Bertoluchi, Pasolini, ata francezë Rene Clair, Renuar, Godard, Trufo, Rivete, anglezëve Chaplin, Hitchkock, Stanly Kubrick, skandinavët Bergman, L.Von Trier, polakët Vajda, Kislovski, Polanski dhe nga Ballkani Angelopulos, Kusturica deri tek amerikanët themelues të filmit si Griffith, themelues të modernitetit si Preminger, Elia Kazan, themelues të urave lidhëse të spektaklit si Scorsese, themelues të shkollave të reja si Altman dhe Jarmush, si edhe kineastët indipendentë etj. Të gjithë këta janë sot një bazë e fuqishme shkolle dhe edukimi profesional për të gjithë kienastët e rinj të të gjithe botës deri tek ata shqiptarë.
Mund të flasësh pa fund për shkollën botërore kinematografike ku përfshihet edhe kinematografia shqiptare. Ajo që na mbetet pa thënë janë eksplorimet e së ardhmes së studentëve shqiptarë, të cilët trashëgojnë edhe shkollën shqiptare të artit të shtatë, të fituar deri sot nga një praktikë e gjatë, e pa lodhshme me sukseset dhe domethëniet e saj.
Mevlan Shanaj: Requiem për sytë e aktorit Vangjush Furxhi në ekranin shqiptar