GJON MILI – IMAZHET PA FORMË DHE ONEIRIZMI POETIK
Kristaq Balli
Gjatë krijimtarisë së tij artistike fotografike, Gjon Mili e ka gdhendur personalitetin e tij si një kërkues dhe paraprirës i llojeve e formave të larmishme estetike, teknike e teknologjike, që e abstragojnë realitetin dhe subjektin në vepra pamore të një larmie të gjerë dhe të një fantazie origjinale, autentike. Kur interpretojmë fotografitë e tij të realizuara jashtë studios, direkt në skena e arena masive aktivitetesh artistike apo sportive, duhet të merren parasysh vështirësitë e shumta, energjitë fizike për lëvizjen dhe manovrimin e aparaturave, aftësitë organizuese, situatatat e mundësinë ambientale të pozicionimit, vëmendja e përqëndrimi për të kapur kuadrin dhe momentin e dëshiruar, llogaritja dhe bashkërendimi i aparatit me dritën strobe, të qënit racional me shkrepjet, për të mos shkaktuar efektin e dëmshëm të fluksit të fortë stroboskopik, si dhe ngarkesën e madhe shpirtërore me emocione forta, pra që gjithçka në mjedisin publik të mos ndihet e të tërheqë vëmendjen.
Për më shumë se një duzine vitesh të eksperimentimit, lëvrimit dhe evoluimit artistik, estetik e teknologjik të fotografisë stroboskopike, ku Gjon Mili pati arritje dhe kontribute të paçmuara artistike dhe u bë i njohur ndërkombëtarisht për novatorizmin e tij thuajse në të gjitha tablotë e jetës artistike, muzikore, skenike, sportive, shkencore e deri në fotot për fëmijët, aty nga fillimi i viteve ’50 ai deklaroi se e kishte përmbushur misionin e tij me fotografinë stroboskopike dhe se do të vijonte me gjini të tjera: “Pas një dekade unë u vela me fotot strobe, sepse kisha bërë pothuajse gjithçka dhe nuk doja të përsërisja veten”1)
Por duhet të theksojmë se ai nuk i qëndroi dhe aq besnik kësaj deklarate. Herë pas here ai do ta “evokonte” me nostalgji, por edhe duke i shtuar elementë rinovues. Njëheresh, ajo i shërbeu atij edhe si një pedanë për fillimin dhe hapjen e të tjera dritareve fotografike, një prej të cilave, e emërtuar nga vetë ai -“imazhet pa formë” (unshape images).
Vepra e tij e parë fotografike e “imazheve pa formë” mund të konsiderohet fotoja e mësipërme (me ngjyra) e titulluar “Firebird: Alicia Markova, Anton Dolin, Ballet Theatre, 1947”.2) Pra e vitit 1947, çka do të thotë se fotografitë pa formë nuk ishin një rastësi, një koincidencë, por rezultat, i një parashikimi e paraprirjeje afatgjatë, i një shpërfaqjeje dhe eksperimentimi të kujdesshëm e gradual, që kishte të bënte kryesisht me manovrat e aparatit fotografik, me të cilat ai do të shpërthente plotësisht aty nga vitet e mbrame të jetës së tij. Ka një fakt interesant: Kjo foto nuk është botuar ndonjëherë në revistën LIFE, edhe pse është porositur prej saj në kohën respektive, pasi, ndoshta, nuk është kuptuar e vlerësuar thelbi abstragues i saj. Sidoqoftë, ajo u botua në librin autobiografik “Gjon Mili: Photographs and Recollections”, në vitin 1980, e cila i prin një serie me foto të ngjashme.
Sipas Milit: “Duhej të kalonte shumë kohë për të çrrënjosur pikpamjen se vetëm mprehtësia e bën fotografinë…3) Nga ana tjetër ai e lidh zbulimin e “imazheve pa formë”, në një fare mënyre edhe me incidentin e djegjes së studios së tij. “Pak kuptoja që, duke humbur studion time nga zjarri, do të fitoja një vizion më të lirë edhe pse më të ndërlikuar, në terren”4), rrethanë e cila bëri që “…unë fillova të eksperimentoj me ‘imazhet pa formë’ (unshaped images), në të cilat elementët e mprehtësisë dhe difuzionit përzihen në mënyrë të paparishikueshme. Unë mësova që duke lëvizur aparatin gjatë ekspozimit relativisht të gjatë – madje edhe për çështje sekondash – rezultonte tërheqëse, nqs imazhet ambiguide (të dyfishta) përfundonin me mbylljen e diafragmës, veprim që koincidonte me një pauzë (ndalesë) momentale të aksionit (veprimit)… Këto fotografi bazoheshin në idenë dhe përfytyrimin që kur lëvizja fizike ndalon, emocioni vazhdon edhe për një çast të shkurtër. 5)
Por çfarë dallimesh e risish sjell fotografia e parë pa formë “Firebird” dhe të tjerat që do të vinin më pas?
Së pari, ajo shënon për Gjon Milin dhe, më vonë, për fotografët e tjerë pasues një pikë evoluimi dhe kthese, ku fotografia nuk analizon lëvizjen e fraksionuar e të mprehtë stroboskopike (siç bënte ai në fillimet e tij, apo edhe gjatë veprimtarisë së mëtejshme), por fillon ta përjetojë atë në mënyrë abstrakte, difuzive, disociative ( të zbërthyer, të shpërbërë), ku mungojnë transparenca dhe konturet të sakta.
Koha e hapjes së abduratorit (diafragmës) është relativisht më e gjatë dhe ndriçimi po ashtu. Ekspozimi i gjatë dhe lëvizja e kamerës krijojnë një rrugë të pandërprerë dhe të turbullt (blur) të lëvizjes. Më shumë se një fotografimi, ajo i ngjan një filmimi shumë të shkurtër me një programim të saktë të fraksioneve jo shumë të shkurtra të dritës strobe dhe zgjatjes më të madhe të kohës së hapjes të diafragmës. Ajo shënon një largim të vetëdijshëm nga fotografia si “regjistrim i realitetit” dhe një afrim drejt fotografisë si krijim vizionar, pothuajse në kufijtë e pikturës abstrakte. Spektatori imponohet të përjetojë një gjëndje të nënvetëdijshme turbulence, përhumbje, kllapie.
Më tej, Gjon Mili ka eksperimentuar jo dendur këtë mënyrë fotografimi me fotot e vitit 1955 gjatë shfaqjes së operës “The Saint of Blecker Street”6)7), tek fotografimi gjatë xhirimit të filmit “Guys and Dolls” , tek fotoja “Karrige që bije” nga shfaqja e Broadway “Exciting Commotion off- Broadway”9), dhe “Koreogràfi George Ballanchine gjatë provave të baletit “Jewels”, 1967, etj.
Një prej fotove të hershme që pasqyron praktikimin e këtij lloj konceptimi të ri inteligjent të manovrimit të kombinuar të kamerës me lëvizjen dhe dritën, është edhe ajo e realizuar gjatë interpretimit të operës “The Saint of Blecker Street” (Shenjtorja e Rrugës Blleker)., të Gian-Carlo Mennoti, 1955. Gjatë skenës finale të aktit të parë të operës, Mili ka shkrepur disa foto me teknika shkrepjesh të ndryshme e krahasimore. Për të qartësuar interpretimin artistik të fotos, po jap disa prej elementëve kompozicionalë, artistike e teknikë të saj: Annina është emri artistik i personazhit kryesor të “shenjtores” së kësaj opere. Ajo nderohej përgjatë bulevardit “Bleecker Street” të komunitetit italian në Nju Jork për shkak të plagëve (stigmave) (plagët e Krishtit gjatë mbërthimit të tij në Kryq), që i shfaqeshin në duar çdo të Premte të Mirë të Pashkës. E brishtë, por besimtare e devotshme dhe me vizione qiellore, ajo lutet për vëllain e saj të pafe, Mikele, i cili, nga ana e vet, ka një obsesion psikopatik për të mos e lejuar të motrën të bëhej murgeshë. Për këtë arsye Annina ndjehej e frikësuar, një gjendje që i shkaktonte edhe probleme të vështira shëndetsore.
Gjon Mili ka fiksuar pikërisht çastin kur asaj i shfaqen stigmat e përgjakura të gozhdëve në duar (të cilat janë të dukshme në fotografi), si dhe situatën e çuditshme e të vorbullt që krijohet midis gjindjes – banorë të ndryshëm gjitonë napolitanë të rrugës Bleecker. Pikërisht, përafrimin e kombinimin absolut të këtyre dy gjendjeve subkoshiente, jotokësore s’mund ta bënte tjetër njeri, veçse Gjon Mili me një lloj fotografie të një modeli të ri artistik e teknologjik – “unshaped image”… Vini re, një shkrepje dhe dy situata të ndryshme fotografike brenda saj. Nga njera anë, Annina, në epiqendër, në momente shumë të veçanta sakramenti e bekimi qiellor, me duar të shtrira, me stigmat e sapokrijuara të plagëve të Krishtit, në gjëndje letargjie, palëvizshmërie, jermi e ngrirjeje paqësore, mbi të cilën fokusohet edhe ndriçimi i fotografit dhe, nga ana tjetër, turma e njerëzve që e kanë rrethuar atë të pështjelluar nga gjendje sugjestioni, lëvizjeje kaotike, të pakontrolluara e të papërmbajtura të duarve dhe shprehjeve të habitshme, sureale e të deformuara të fytyrave të tyre. Pra, përkundër Anninës trupat, duart e zgjatura drejt saj me dridhërima, si dhe fytyrat e tyre konvulsive shfaqen në lëvizje pështjelluese. Habia, makthi, frika, përgjërimi mistik për fatin e Anninës, i mbajnë ata në gjendje haluçinante …. Vetëm sytë e tyre mbeten të fiksuar në fytyrën e Anninës. Drita e plotë mbi fytyrën e trupin e saj (si rrezatim i vizioneve qiellore), errësira e plotë e sfondit dhe gjysmëdrita e vagullt mbi portretet e personazheve të tjerë shërbejnë në përcjelljen e këtij momenti kulmor dramatik me një domethënie esenciale figurative e artistike.
Nuk e dimë nëse ky efekt ndriçimi i takon fantazisë së Milit, apo është pjesë përbërëse e skenografisë. Por, cilido të jetë varianti i saj, Mili e ka përdorur blicin si një mjeshtër i vërtetë dhe ka arritur që të kompozojë një subjekt transhendetal nga tërësia e skenës së madhe operistike, ta veçojë, t’i afrohet asaj dhe të veprojë sipas vizionit të tij optik, ku ai është një profesionist i padiskutueshëm. Dhe, për hir të së vërtetës, fotoja që ka rezultuar duket se ka brenda kornizës së saj dy gjendje të ndryshme fotografike, dy foto, dy teknika realizimi, por vetëm një shkrepje, vetëm një. Binomi i fantazisë artistike dhe njohurive të veçanta shkencore që i atribuonin atij cilësitë e një novatori, të cilat i kanë vënë në dukje vazhdimisht kritikët dhe opinioni artdashës bashkëkohor, kanë ngjizur idenë që ai ta realizojë shkrepjen e vetme pak të zgjatur doke lëvizur aparatin në drejtim të kundërt të lëvizjes, pikërisht në çastin kur përputhja midis palëvizshmërisë engjëllëre të Anninës dhe kinetikës kaotike të turmës të sinkronizohen përsosmërisht.
Por shpërthimi i tij i vërtetë në këtë zhanër i përket viteve 1969 -1972, kur Gjon Mili do të formësonte plotësisht konceptet e tij moderniste abstraksioniste dhe do të promovonte si nismëtar teknikën e re të fotografimit. që do të përhapej më tej tek artistët fotografë bashkëkohorë dhe të tjerë më të rinj, deri në ditët e sotme.
Le të përqëndrohemi tek një seri fotosh të botuara në revistën LIFE në vitin 1969, që përbën edhe ciklin e parë të plotë të fotove tranzitore me një kombinim të teknikës me shumë shkrepje dhe asaj të imazheve pa formë, nga baleti “Dances at A Gathering – An American Masterpiece” (Vallzimet në Një Tubim – Një Kryevepër Amerikane).10)
Në këtë kohë Mili ishte 65 vjeç, pra i formuar e i plotësuar si një prej fotografëve novatorë të mesit të shek. XX, me gjurmë të thella në trashëgiminë e gërshetuar artistike e shkencore elitare amerikane, që do të dallonte e do të linte ndriçimin e brerores së saj edhe në të ardhmen. Ai nuk do ta linte punën e tij, do të sfidonte moshën e shëndetin por, me mendje të kthjellët, do të vijonte të punonte e të shpikte sërish.
I referohemim me këtë rast, një shkrimi redaksional të Ralph Graves, në atë kohë kryeredaktor i revistës “LIFE”, me titull “Building Images from music and motion” (Duke ndërtuar imazhe nga muzika dhe lëvizja): “… Imazhet e shumëfishta nuk janë asgjë e re për Milin. Një inxhinier kërkues ndriçimi i studiuar në M.I.T…, 30 vjet më herët, ishte i pari që përdori njësi blicesh elektronike me shpejtësi të lartë stroboskopike për të ilustruar gjithçka nga goditjet e bejsbollit, deri tek ato të një nudoje që zbret shkallët. Ai ka përdorur fraksionet strobe për të fotografuar baletin gjatë gjithë karierës së tij por, këtë herë, shpjegon vetë ai (Mili – K.B.): ‘Kisha diçka më shumë në mendje sesa një ngrirje e momenteve… E kam parë këtë balet gjashtë ose shtatë herë dhe, gjatë rrugës, u fiksova me idenë se si mund ta fotografoja. Më tundoi në një farë mënyre; kisha frikë se nuk do ta bëja dot. Ky balet nuk ishte një përvojë e zakonshme. Ishte një kryevepër amerikane… Gjithmonë kam fiksuar momente në balet. Këtë herë, në fakt, doja të kapja fraza të tëra – sekuenca të ngrira nga stroboskopat që arrinin kulmin. Që në krye e imagjinoja çfarë doja të bëja, por nuk e dija ende nëse e kisha realizuar, derisa pashë filmin e përfunduar. Ndjehesha sikur kisha krijuar një vijë të brendshme.” 11)
Ndërkaq, Mili në një bisedë me studentët e Wellisley College, Mass. në vitin 1975, ka treguar: “…Duhej të vinte viti 1969, kur fotografova baletin e Jerry Robbins ‘Dancers at a Gathering’, ku unë qëllimisht lashë të hyjnë rastësitë, elementë të papërshtatur, si pjesë e kompozimit. Njëkohësisht me sekuencat e stroboskopit të konceptuara saktësisht, të cilat kishin bërë që të ishin shenjë dalluese e punës sime, unë gjithashtu regjistrova në të njëjtin film imazhet e rastësishme që ndodhin me ndriçim normal kur kamera është e hapur për sekonda të tëra. Ajo që më pëlqen është se, në njëfarë mënyre, pjesërisht për shkak të ndjeshmërisë e afërsisë me baletin që kisha fituar përmes fotografimit dhe shikimit të vazhdueshëm të tij dhe pjesërisht për shkak të fatit, arrita të mbaj koherencën me modelet e mia. Më shpesh, fotografitë që i konsiderojmë më të mirat duket se janë kryesisht aksidente, rastësira. Është sikur një kombinim i rrethanave të paparashikuara të jetë bashkuar për të krijuar një moment unik, që kurrë nuk mund të realizohet përsëri. Imazhi, i cili ruan qëndrueshmëri, mund të mos ketë domosdoshmërisht qartësinë, mprehtësinë e një imazhi të çastit, por një model koherent, ndonjëherë, tregon më shumë se realiteti i pastër. Me fjalë të tjera, po përpiqesha të bëja poezi me kamerën.
Gjithmonë filloj me ide të parapara, të cilat më shërbejnë si udhërrëfyes. Njëherë shkova në teatër gjatë një prove të fundit dhe drejtova aparatin tek valltarët ndërsa lëviznin bashkë me dritën dhe hapja kamerën për një gjysmë sekonde, apo për një sekondë, për të parë çfarë do të rrëmbeja. Pra, lëvizja kamerën me dorë, nuk e mbaja statike, por e spostoja në drejtim të kundërt me sensin e lëvizjes së valltarëve duke shpresuar që, sa herë të kishte një pushim në lëvizjen e subjektit, gjatë baletit, edhe dora ime të qëndronte e palëvizshme dhe kështu, do të merrja herë pas here një imazh të mprehtë që do të kompensonte ndjesinë e lëvizjes që nuk qartësohet ndryshe. Përvoja më ka mësuar atë që Herakliti e kish bërë të njohur: ‘Nëse nuk e kërkon, nëse nuk e pret, nuk do ta gjesh të papriturën, sepse është e vështirë për t’u gjetur’. Shpesh u them studentëve që ndonjëherë është pikërisht paqartësia që krijon foton. Ka diçka të veçantë rreth kësaj, e cila, sinqerisht, sfidon ligjet e probabilitetit. Pra, për mua të gjitha këto janë aksidente, rastësira. Nuk jam i shqetësuar në të vërtetë për artin; jam i shqetësuar për fotografinë, çfarëdo që të jetë.” 12)
Ballina e revistës LIFE, October 3, 1969, i takon gjithashtu Gjon Milit me një foto nga kjo shfaqje baleti. Kjo është konsideruar si një nga ballinat më të arrira artistikisht të revistës LIFE gjatë vitit 1969, e ndërtuar si një diptik vizual dhe konceptual: në njërën anë baleti klasik, në anën tjetër muzika rock e këngëtarit dhe instrumentistit (kitaristit) më të madh të historisë së muzikës rock, Jimi Hendrix-it (Johnny Allen Hendrix), i epitetuar si stuhi emocionesh, apo kaosi krijues si fenomen atrtistik.13) Në kontekstin e ballinës, redaktorët e LIFE kanë krijuar një kundërvënie artistike: “Two Arts, Two Visions” (Dy Arte, Dy Vizione) – “The Grace of Ballet” (Hijeshia e Baletit) dhe “The Tumult of Hendrix” (Shpërthimi (emocinal-KB) i Hendrix-it). Ky kontrast ështe shumë karakteristik për klimën kulturore të fundviteve ’60 , kur baleti dhe rock-u shiheshin si dy pole të mëdha të artit bashkëkohor.
Reportazhi fotografik i Milit (f. 42-51) nuk ishte thjesht dokumentim i një baleti. Ai përdor ndriçimin, kompozimin dhe kapjen e lëvizjes për ta ngritur vallëzimin në një nivel pothuaj skulpturor. Pikërisht, për këtë arsye, titulli “The Grace of Ballet” (Hijeshia e Baletit) lidhet jo vetëm me baletin, por edhe me mënyrën se si Mili e përkthen lëvizjen në fotografi.
Kjo ballinë nuk është ndërtuar vetëm mbi dy tema të ndryshme, por mbi një dialog estetik: Mili përfaqëson fotografinë e lëvizjes së kontrolluar dhe të rafinuar, ndërsa Hendrix simbolizon energjinë e pakufizuar të kulturës rock. Kjo është një zgjidhje tipike e redaksisë së LIFE, ku fotografia, titulli dhe faqosja krijojnë së bashku një metaforë kulturore, që nuk pasqyron vetëm subjektet, por edhe ritmin vizual të fotografive. Pikërisht për këtë arsye titulli “The Grace of Ballet” lidhet jo vetëm me baletin, por edhe me mënyrën se si Mili e përkthen lëvizjen në fotografi.
Gjatë fotografimit stroboskopik të shumëfishtë, Mili ka eksperimentuar në optikën imagjinare edhe elementët e dukshëm të fotografive pa formë duke i kombinuar ato në një mënyrë që vetëm ai mund t’i realizonte. Si rrjedhojë, një pjesë e fotove të këtij cikli kanë dy tipare të perfeksionuara deri në detale të imta e mjeshtërore, së pari Mili ka realizuar foto ku një apo disa valltarë të lenë përshtypjen difuze të shumëfishit të tyre dhe, së dyti, njëheresh me të ai ka zbatuar edhe teknikën e sfumimit (si me polen të butë) të linjave të mprehta, duke e kthyer foton në një mirazh të ëndërrt, imagjinar. Mendoj se një prej fotove më të veçanta nga shfaqja mësipërme i shërbeu atij për mbulesën (këmishën) e librit dhe katalogut të tij “Gjon Mili, Photographs & Recollection”, 1980.
Ndërkohë, rryma dhe korente të reja filozofike dhe estetike moderniste të sofistikuara, surrealiste, impresioniste, ekzistencialiste, etj. kishin penetruar edhe në artet pamore. Në fotografi, krahas absorbimit dhe manifestimit e tyre nëpërmjet fantazisë dhe shumëllojshmërisë krijuese të autorëve, por edhe në kontekst të përparimeve të shpejta industriale, teknike e teknologjike të pajisjeve të fotografimit, ndriçimit, filmave dhe përpunimit laboratorik, kishte filluar një garë e heshtur për alternativa të reja artistike e estetike në përmbajtje e formë. E, natyrisht, Gjon Mili ishte në avangardë të tyre.
Gjatë vitit 1970, midis të tjerash, ai fotografoi me ngjyra një nga shfaqjet më të bukura muzikore, fituese e Çmimit “Obie”, 1970. Muzikali dramatik : “The Me Nobody Knows” (Mua S’më Njeh Askush) ishte një evokim pasionant i një dite në jetën e një getoje zezakësh. Bazuar në një mori prozash e poezish të shkruara nga fëmijët e lagjeve të varfra të Nju Jorkut, të interpretuara po nga aktorë të rinj me ngjyrë…, Gjon Mili, për të pasqyruar gjendjen dramatike dhe jetën e zymtë të getos, realizoi foto pa formë me një aparat që e mbante gjithë kohës në duar, ndërsa subjektet fotografike lëviznin të mjegulluar nën ndriçimin e zbehtë të skenës së errët, të improvizuar në një godinë të abandonuar. “…Në fotot e tij, revolta e tyre e zjarrtë takonte fytyrat e tyre të fëmijërisë”14)
Siç shihet, Gjon Mili ka zgjedhur këtë shfaqje, jo si manierë formaliste, por si një përqasje të atmosferës së dhimbshme e të revoltës konfuze e dramatike me elementë shumë shprehës të fotove pa formë .
Të njëjtën përfytyrim ai ka pasur, midis të tjerash, edhe gjatë fotografimit të këngëtares së famshme Tina Turner direkt gjatë shfaqjes koncertit të saj me bashkëshortin Ike Turner, në Las Vegas në vitin 1970.
Tina Turner është konsideruar një prej artisteve me më shumë epitete të bujshme, si: “feniksi i Rock and Roll-it”, “seks simboli i rock-ut”, “mbretëresha e Rock & Roll.”, “testamenti i dashurisë, dhimbjes dhe seksit”, “një nga më të nxehtat e më eksplozivet…”. Këngëtari dhe muzikanti i famshëm David Bowe është shprehur se “Duke qëndruar pranë saj më dukej sikur isha në vendin më të nxehtë të universit”, etj.
Presidenti George W. Bush e uroi Tina Turner me komplimentat e tij me humor: “mjeshtëri natyrale, energji dhe sensualitet” dhe iu referua këmbëve të saj si “më të famshmet në biznesin e show-t”…
Ndaj edhe Gjon Mili shfrytëzoi ekzekutimet e saj për ta fotografuar atë, krahas të tjerash, duke iu përshtatur idesë së flakadanit dhe furtunës prej drite që, pë 65 minuta, nuk u shua asnjë çast. Midis dhjetra shkrepjeve me teknika të ndryshme, fotografitë pa formë e individualizojnë Tina Turner me një epitet po aq të përshtatshëm imazherik.
Por, kulmi i fantazisë dhe abstragimit estetik të Milit ndaj fotove pa formë do të shfaqej gjatë vitit 1972 dhe më pas, kur ai fotografoi disa shfaqje baleti që lidheshin me krijimtarinë e kompozitorit Igor Stravinski dhe baletmaestrit të famshëm George Balanchine me kompaninë e tij “The New York City Ballet”15) nga të cilat shumica kanë mbetur të pabotuara dhe pak të njohura, por që kanë mundur të mbërrijnë deri në ditët tona nga arkivi i LIFE.com.
Me fotografitë pa formë të Gjon Milit dhe të artistëve të tjerë pas tij fillon një përjetim dhe pasqyrim më ndryshe i konceptimit nëpërmjet formës artistike të një botëkuptimi më surealist që lidhet me lindjen, demokratizimin, globalizimin, liberalizimin dhe lëvizjet social-kulturore e shpirtërore të shoqërisë pas Luftës II Botërore, me sfumimin e ideologjive konservatore, si dhe me zhvillimet e thella të teknologjisë së komunikimit masiv, me të cilat lidhej edhe fotografia. Në rastin tonë, këto fenomene i gjejmë të materializuara në evoluimin që ka pësuar një nga revistat më jetëgjatë amerikane, “LIFE”, ku punoi e shfaqi krijimtarinë e tij për më se dyzetvjeçare edhe Gjon Mili.
Por, çfarë tiparesh përveçuese kanë, pra, fotot pa formë të Gjon Milit, në krahasim me fotot pararendëse të tij? Ato shënojnë një pikë evoluimi estetik ku fotografia ndalon së analizuari lëvizjen dhe fillon ta përjetojë atë në mënyrë abstrakte. Ekspozimet janë relativisht të gjata, ashtu si edhe lëvizjet e aparatit. Nga pikpamja fizike, humbasin linjat e mprehta të subjekteve, kufijtë e tyre zbehen, mjegullohen, figurat shkrihen në lëvizje. Valltarët nuk janë më individë, ato treten në dritë. Lëvizja bëhet më e rëndësishme se figura, ngjyrat mbivendosen njera mbi tjetrën duke krijuar brerore imagjinare. Fotoja merr tipare të një tabloje abstrakte, surealiste. Në të vërtetë, forma nuk zhduket. Forma shpërbëhet, ajo bëhet energji, bëhet kujtim. Bëhet dritë.
Ashtu si fotot stroboskopike, apo vizatimet me dritë edhe fotot pa formë shprehin në vijimësi njohuritë e përvojën e thellë shkencore, si dhe talentin dhe vizionin artistik të Gjon Milit. Me kalimin e kohës, ndoshta edhe pas vdekjes së tij, këto foto, ashtu si edhe të autorëve të tjerë pasardhës iu referuan një drejtimi estetik të quajtur “oneirizmi”16), ose më saktë “oneirizmi poetik”.
Në estetikën dhe kritikën e artit, oneirizmi nuk është një shkollë artistike e organizuar si psh. impresionizmi apo surrealizmi, por një qasje shpirtërore, apo edhe artistike dhe letrare që përpiqet të krijojë atmosferën, logjikën dhe ndjesinë e ëndrrave në një vepër arti, është një kategori estetike ose prirje shprehëse që nënkupton atmosferën e ëndrrës, një ëndërrim artistik që nuk synon të paraqesë realitetin, por përjetimin e tij, paqartësinë e qëllimshme të formave, shkrirjen e figurave në lëvizje, humbjen e kufijve të objekteve, krijimin e një realiteti më psikologjik sesa fizik; figurat duken si vegime; drita dhe hijet krijojnë një ndjesi iracionale; koha dhe hapësira duken të pezulluara; shikuesi ka përshtypjen se po sheh një ëndërr me sy hapur dhe jo një ngjarje reale. Në vend që fotografia të jetë “çasti vendimtar” (decisive instant), ajo bëhet një kohë e grumbulluar, ku çasti, kujtesa dhe lëvizja bashkëjetojnë në të njëjtin imazh, sikur fotografia nuk dokumenton më veprimin, apo lëvizjen, por “kujtesën” e tyre. Kjo është logjika oneiriste.
Por, a ishte Mili “oneirist”?
Mendoj, jo!
Nuk ka asnjë dëshmi që Gjon Mili, apo të të tjerëve para, apo pas tij që të ketë shpallur ndonjë manifest të oneirizmit, ta ketë quajtur veten oneirist, të ketë qenë pjesë e një lëvizjeje artistike me këtë emër.
Është kritika e artit ajo që, shumë vite më vonë, ka përdorur termin “ poetic oneirism” për të interpretuar një pjesë nga fotografitë e tij të mbrame. Pra termi është interpretues, jo historik.
Risitë teknike të Milit edhe në fotot pa formë (unshape photos) nuk janë thjesht mjete, por pjesë e gjuhës së tij artistike. Ai nuk përdori shkencën për të ilustruar artin; ai përdori shkencën për të krijuar një estetikë të re të fotografisë. Kjo është arsyeja pse shumë prej fotografive të tij, edhe kur lindin nga një eksperiment shkencor, përfundojnë si vepra me ngarkesë poetike. Ashtu si fotografitë në lëvizje, fotografitë stroboskopike, vizatimet me dritë edhe fotot pa formë të Gjon Milit, ndonëse studiuesit kanë folur tangencialisht, mbeten një prurje autentike e nismëtare e Gjon Milit.
Më tej kjo lëvizje artistike dhe implikimi i skajshëm i oneirizmit social e patologjik në të, evoluoi dhe u sofistikua shpejt dhe ekstremisht, madje deri edhe në manière, shpëfytyrim e absurditet, sidomos për arsye të avancimit të teknologjisë digjitale të fotografimit. Aq sa, sot, edhe me një telefon “smart’ mund të realizohen foto të tilla nga më të ndërliksurat, më të bukurat, por edhe deri më dehumanet.
Referenca:
____________________
Gjon Mili: Picture quotes.com
Gjon Mili: Photographs & Recollections, 1980, p. 63.
Po aty
Photography into the Humanities, Addison House Publisher, 1977, p. 51
Gjon Mili: Photographs & Recollections, 1980, p. 63
LIFE , February 14, 1955, p. 62
Kristaq Balli: Shenjtorja me Stigma e Gjon Milit: https://alb-spirit.com/…/kristaq-balli-shenjtorja-me…
LIFE, September, 19, 1955, pp. 128, 131
LIFE. 24 March 1958, p.119
LIFE, October 3, 1969, Ballina dh pp 42-51 .
Ralph Graves, Editor note-Building Images from Music and Motion, LIFE, October 3, 1969, p.3
Photography into the Humanities, Addison House Publisher, 1977, f. 51
Pasi ky numër reviste përmbante dy rubrika speciale, pra një fotoese prej 9 faqesh të plota me ngjyra nga Gjon Mili kushtuar baletit modern amerikan dhe tjetra, një seri fotosh artisti ekscentrik Raymundo De Larrain, kushtuar artistit të muzikës rock, Jimy Hendrix-it.
”The Me Nobody Knows” LIFE, September 4, 1970, p.35
“An Artistic Explosion” LIFE, June 10, 1972 pp. 6-9.
Gr.: një gjendje jonormale e vetëdijes, në të cilën të përfshin gjendja e ëndrrës dhe haluçinacionit që ndodh gjatë kohës së zgjimit.
